Прежде чем говорить о музыкально-интонационном строе знаменного распева, необходимо рассказать о системе так называемого осмогласия, становление которого по традиции приписывается преподобному Иоанну Дамаскину, святому песнотворцу VIII века. Оно неотделимо от церковного календаря.

Византийская музыкальная система осмогласия была связана с особенностями византийского календаря. По этому календарю новый год начинается 1 сентября, и с этого дня начинается отсчет так называемого неподвижного годового круга богослужения, в котором каждый праздник каждый год приходится на одно и то же число. Это праздники солнечного календаря, центром которого является Рождество Христово (25 декабря по старому стилю). Кроме этих неподвижных праздников были еще подвижные праздники, которые праздновались каждый год в один и тот же день. Они были связаны с Пасхой, которая высчитывается по лунному календарю. Кроме месяцев, в году исчислялись недели. Счет этот вели от Пасхи. Для каждой недели были написаны определенные песнопения, которые исполнялись на определенный глас. В первое следующее за Пасхой воскресенье начинал исполняться первый глас и пелся всю неделю, во второе - второй и т.д. Восемь недель составляли "столп". По истечении одного "столпа" вновь начиналась неделя первого гласа, и таким образом определенные гимнографические тексты вместе с соответствующими им гласами регулярно повторялись через восемь недель.

Строение каждого отдельно взятого гласа, состоящего из определенного количества мелодических формул, вызывает к жизни особую форму построения мелодий, получившую название "центонной" формы (от латинского: cento - лоскут). Сущность этой формы заключается в том, что мелодия строится как бы из ряда уже готовых "лоскутов", из ранее существующих и канонизированных мелодических оборотов, что отдаленно роднит этот метод с методом создания мозаичного образа. Возможность различных комбинаций, возникающих в результате соединения этих мелодических оборотов, называемых в русской практике "попевками", обеспечивают огромное разнообразие мелодий при их едином интонационном облике. Эта центонная или попевочная техника построения мелодий представляет собой проявление творчества особого рода - церковного соборного творчества, суммирующего весь опыт многовековой церковной традиции, и недостижимого для творчества чисто личного.

Древняя Русь заимствовала из Византии ее календарь. Это обстоятельство имело громадное значение, так как календарь унифицировал в государственном масштабе праздничное и будничное время, время отдыха и время труда, наполняя его христианским смыслом. С этим календарем также связывались крестьянские производственные процессы, праздниками этого календаря руководствовались в определении астрономических и климатических явлений, праздниками определяли сроки трудовых договоров.

Поскольку в Византии календарь доносился до народа через музыкальное оформление праздников осмогласием, введение в Киевской Руси этого же календаря побуждало к сохранению такой музыкальной системы. Но поскольку заимствованные из Византии богослужебные тексты при переводе с греческого на славянский утратили метр стихосложения оригинала, что сделало невозможным сохранение с точностью византийской музыкальной системы осмогласия, перед русскими встала проблема создания своего собственного осмогласного музыкального языка. Эта проблема решена была не сразу, а в длительном процессе певческой практики русских мастеров пения. Начало его восходит к XII веку, когда христианство стало проникать в толщу народных масс, и принесенное на Русь певческое искусство, преломляясь через русское музыкальное мышление, начало вырабатывать свои особые самостоятельные черты. По мере овладения музыкальным характером и техникой знаменных мелодий русские мастера пения все более устремлялись к своей музыкально-творческой деятельности, к обогащению церковного песненного репертуара. Мелодии, творчески переработанные и новые, отличались одна от другой не музыкальным характером, а большей или меньшей широтой развития своей мелодической основы. Завершился процесс становления русского осмогласия к началу XVI века. К этому времени были распеты все песнопения, входящие в подвижный и неподвижный круги богослужения. Мелодика знаменного распева в это время достигает апогея своего развития. Но это было потом.

Ранние образцы знаменного распева отличаются простотой мелодики и приближаются к псалмодии, то есть чтению нараспев. Они исполнялись в медиуме человеческого голоса, в ровном и спокойном неразмеренном движении. Более или менее развитые мелодические построения были здесь довольно редким явлением. Н.Д. Успенский, тщательно проанализировав записи, приходит к выводу, что там, где греческие слова совпадают с русскими по количеству слогов, по расположению ударений, по смыслу, русский доместик стремится сохранить в точности певческие знаки. В некоторых случаях в русском переводе оказывается больше слогов, чем в греческом подлиннике. Тогда наш доместик над лишними неударными слогами ставит знак стопицу О стопице древнерусские азбуки знаменного пения говорят: " Стопица едина или множество - их просто говори". Александр Мезенец поясняет это указание, что они " во гласоступании едины суть". Это значит, что стопица исполняется речитативно на одной высоте и в одинаковых длительностях.

Но в работе русского доместика есть и черты известной самостоятельности. Она не сводится к точному переписыванию византийской мелодии. Это видно хотя бы из того, что в некоторых случаях киевский доместик использует иные знаки, чем в подлиннике.

Сохраняется и структурный принцип строения мелодии. Это принцип деления на строки, количество слогов в которых более или менее равномерно, что придает закругленность литературному и музыкальному построению песнопений. В своих переводах русские распевщики придерживались византийской формы стихосложения песнопений и приема построчного изложения напева. Что же касается самих напевов, то они лишь в отдельных частях буквально совпадали с византийскими, а частично носили самостоятельный характер.

Для примера можно привести один из расшифрованных напевов византийских песнопений. Это - ирмос первого гласа "Поим вси людие":

Не нужно быть тонким аналитиком, чтобы почувствовать в данном напеве нерусский характер. Для русских церковных напевов, даже самых несложных, характерны плавность движения, отсутствие скачков внутри мелодических строк. В данном примере, напротив, нет ни одной строки, где бы не было скачка. Эти скачки черезвычайно разнообразны как по интервалам, так и в линеарном отношении: терцовые, квартовые, квинтовые, восходящие и нисходящие.

Более вероятно, что византийские напевы служили русским доместикам оригиналами для составления своих русских изводов и используемые в них певческие знаки имели сугубо условное значение. Как и невмы западной церковной музыки, они являлись скорее мнемоническим средством для восстановления в памяти заученных на слух напевов и показывали лишь контур движения голоса. Это была главная их цель. "Невмы, - пишет известный немецкий исследователь Флейшер,- хорошо устанавливают направление голоса и его движение вверх и вниз и позволяют заключить, при каких условиях выражения и последовательности времени мелодия должна быть пропета; однако пропеть по невмам доселе неизвестную мелодию невозможно, так как отношения отдельных невматических тонов друг к другу в самих знаках не даны".

Благодаря условности певческих знаков русские мастера пения, пользуясь византийской записью, могли допускать отступления в напевах и свободно творчески их видоизменять и перерабатывать.

К XVI веку знаменный распев превратится из псалмодии в широко развитую кантилену, отличающуюся большим мелодическим богатством и выразительностью. Звукоряд его расширится, что будет связано с образованием новых ладов.

Для того, чтобы лучше понять интонационную и структурную стороны знаменного распева, необходимо вспомнить о том, что он неразрывно связан с системой осмогласия. Многообразие музыки византийского осмогласия обогащалось еще за счет различных приемов композиции в одних и тех же гласах. Песнопения делились на "самогласны", "самоподобны" и "подобны". Самогласными назывались абсолютно оригинальные гимны, метрика и напев которых не могли быть использованы в других музыкальных композициях. Они были написаны совершенно самостоятельно, не завися ритмом, метром и мелодией от других песнопений. "Самогласна" - первая стихира каждого гласа, по образцу которой поются остальные стихиры - несамогласны. Несамогласная стихира исполнялась по образцу самогласной, но с соблюдением свойственного ей порядка следования музыкальных строк, причем текст ее по числу стихов и строк мог быть более или менее текста самогласна. Самоподобными, наоборот, назывались такие, метрика и напев которых, будучи оригинальными, могли служить образцами для исполнения других гимнов. По их структуре исполнялись подобны - песнопения, не имевшие собственной оригинальной мелодии и отличающиеся от несамогласных тем, что имели такое же количество стихов и стоф в тексте, какое находилось в стихире самоподобной, и буквально в мелодии воспроизводила последнюю. Столь сложная система музыкального оформления нашла применение и на русской почве.