Повод к разговору - возрождение одноголосного знаменного распева, или русского пения, как его раньше называли. А в самой статье речь пойдет об истории реставрации в римо-католической церкви средневекового латинского одноголосного грегорианского хорала, в чем Запад, увы, опять нас обогнал. История эта поэтому весьма поучительна для нас, православных.

Известно, что ныне во всем мире идет активное изучение средневековой монодийной церковной музыки. В связи с уходом музыки XX века от принципа тональности, модальные музыкальные системы прошлого все более привлекают внимание современных профессиональных музыкантов. Один из крупнейших западных исследователей византийской музыки Э. Веллес в 1961 году писал: "Говоря как музыкант и музыковед, я должен сказать уверенно, что мы миновали пик настоящей полифонической эпохи и тенденция к изучению монодической музыки во всех ее аспектах оказывается необходимой параллелью и утверждением в нашей творческой работе".1

Нет нужды объяснять почему западная музыкальная медиевистика (наука о средневековой церковной музыке) за последние 70 лет катастрофически обогнала нашу отечественную медиевистику, на ниве которой в самые глухие годы госатеизма единственным работником фактически был М.Бражников.

Рассматривая вопрос изучения нашего средневекового музыкального наследия в чисто культурном плане, академик Д.Лихачев сказал в 1984 году следующее:

"Много лет древнерусская культура объявлялась "культурой великого молчания". Историки единодушно признавали непреходящие ценности в области "молчаливых" искусств - архитектуры и живописи. Это ценности, которые признает весь мир. Но долго отрицались древнерусское словесное искусство, музыкальное искусство, философия. Бражников разрушил своими трудами ошибочное представление о культуре Древней Руси. Он показал, что древнерусская культура не является культурой только зрительно воспринимаемой. Это чрезвычайно важно. Сейчас идет реабилитация средневековой музыкальной культуры. Мы можем с этим встретиться в Западной Европе, и в Грузии, и в Армении, и всюду. И если бы Древняя Русь осталась вне этой реабилитации, это дало бы еще более оснований считать ее культуру "культурой молчания". Подвижническая деятельность Бражникова была удивительно своевременной."2

Однако, несмотря на важность реабилитации древнерусской монодии хотя бы в культурно-историческом плане, в наших высших учебных музыкальных школах делается очень мало усилий для решения этой проблемы, по сравнению с зарубежными школами. Взять, к примеру, тот факт, что у нас до сих пор нет Института древнерусской монодии, в то время, как на Западе функционируют десятки институтов по изучению византийского пения, художественная ценность которого несравнимо ниже русского знаменного распева, ибо художественный уровень последнего - это уровень древнерусской иконы.

Движение за реставрацию одноголосного грегорианского хорала началось в недрах католической церкви еще в начале XIX века, как пишет А.В.Преображенский в своей работе "Реформа богослужебного пения в католической церкви", СПб.. 1897 г.

Предшествовала этому широкая критика католическими исследователями современного им музыкального искусства в римо-католической церкви. По общему мнению критиков ни одно искусство не стояло так низко в церкви, как искусство музыкальное, далеко уклонившееся от своего истинного назначения, в то время как его прошлое способно вызвать удивление своим соответствием целям церковно-богослужебным. Деградация началась с тех пор, как музыка покинула свою родную почву - церковь и стала достоянием мира и людей светских. Ни Гайдн, ни Моцарт, ни Бетховен не могут служить идеалом церковной музыки, не могут заменить ни грегорианского хорала, ни полифонии великих мастеров XI века /Палестрины, Орландо Лассо/. Эти исследователи говорят о необходимости восстановить если не самую музыку древних композиторов, то, по крайней мере, тот церковный стиль музыки, который лежит в основе их произведений.

Стремление к "древним" сильно заметно в музыкальной жизни не только католической, но и протестантской церкви. Критерием истинно церковной музыки всегда служили официальные церковные певческие книги с грегорианским хоралом.

По словам самих католических писателей, слабость человеческая так далеко завела католиков, что вместо установленного хорала с его строгими мелодиями в церквах раздавалась чисто языческая музыка, католики разучились петь хорал, на его место была поставлена оркестровая партитура, написанная в самом новейшем вкусе. Тип церковной музыки был сильно искажен. Это было время падения церковной музыки, различие между нею и светскою ясно уже не сознавалось композиторами.

Первым шагом к падению церковной музыки Р.Вагнер считал введение в церковь оркестровых инструментов.

Некоторые католические богословы высказывали весьма трезвые мысли о сущности церковного пения, например, что церковное пение - это не только внешнее прибавление к богослужению, несущественное украшение, но - неотъемлемо-составная часть богослужения, внутренне связанная с его существом. Церковь - не художественно-музыкальное учреждение, и, следовательно, первым свойством церковно-музыкальной пьесы должна служить не художественная красота, а ее церковность, то есть соответствие тем предписаниям, которые существуют в церкви по отношению к музыке.

И.Джакоб: "Церковное искусство должно получить норму и форму единственно от церкви. Только она знает в чем нуждается и как она нуждается в этом".3 Она (церковь) удаляет богослужебную музыку от субъективного творческого произвола и предъявляет некоторые особые требования композитору (последнее, впрочем, по-католически расплывчато; и, наконец, если композиторский метод - то обязательно будет и субъективное творчество). Но действительное положение музыкального искусства в католической церкви, писали исследователи, во многом не отвечает, этим поставленным для него церковью требованиям, далеко уклонившись от нормы. И в недрах католической церкви возникает особое движение, ставящее себе целью реформу богослужебной музыки на истинно церковных началах. Католический историк Гюррес писал: "Эта новая церковная музыка с ее нахальным шумом инструментов, с ее бесстыдством во всех формах и движениях, ее фривольною легкостью, пустым кокетством подобна баядерке, которая качаясь и танцуя, приносит жертву индийскому божеству низшего разбора".4

А.Преображенский замечает, что если собрать все рассказы о злоупотреблениях в области католического церковного пения, "то слова Гюрреса не покажутся преувеличением".

У истоков движения за реформу церковного католического пения стоит органист придворной мюнхенской церкви Каспар Этт (1788-1847), которому принадлежит инициатива обращения к древним мастерам католической церковной музыки. На деле же осуществили указания Этта каноник Карл Проске и его помощник, регент хора Регенсбургской капеллы Меттенлейтер, которые вызвали к жизни музыкальные творения XV-XVIII веков. Четыре тома "Musica divina", изданные в 1853 году, явились краеугольным камнем всего нового направления в церковной католической музыке.

Сторонником реформы и покровителем К.Проске был король Баварии Людвиг I, по распоряжению которого в Регенсбургской капелле инструментальная музыка была устранена и исполнялись только вокальные произведения великих древних мастеров.

Проске, Меттенлейтер и Шремс своей деятельностью создали в Регенсбурге особую церковно-музыкальную атмосферу, в которой владычествовал одноголосный хорал и возрожденный стиль Палестрины. В этой практической школе церковной музыки образовал свой вкус священник Франц Витт, которого, вероятно, можно назвать главной фигурой в движении за возрождение грегорианского хорала.

Витт изучает стиль древних мастеров и публикует статьи, в которых доказывает, что есть особая область музыки, отличная от светской, - музыка церковная, которой нельзя найти в произведениях современных композиторов.

"Музыкально образованное духовенство должно предпринять борьбу против светской музыки в церкви".5

В брошюре, изданной Виттом в 1865 году, состояние католической церковной музыки описано мрачными красками. Влияние нецерковной музыки он уподобляет тонкому яду, который развивает в верующих католиках фривольность, чувственность, мирские мысли и чувства. Предлагая план и программу борьбы с современным положением дела, Витт пишет, что "реформа возможна только после основательного изучения истинной церковной музыки. Для этого необходимо основательное теоретическое и практическое обучение".

Он считает, что для объединения реформаторских сил необходимо основать для Баварии или даже Германии союз, ведающий церковной музыкой. Союз должен иметь свой печатный орган (журнал или листок), который бы информировал членов союза о положении дел. Но главная задача - практическое исполнение музыки; чтобы знать лучшую церковную музыку, нужно ее слышать. Каждая епархия должна быть разделена на небольшие округи, в пределах которых ежегодно раза два сходились бы все музыкальные силы для более обширного исполнения церковных композиций. Каждые два года мог бы быть епархиальный музыкальный праздник, каждые четыре года -общецерковный музыкальный праздник, с которым соединялось бы избрание комитета, совещания, решение предложенных вопросов и т.п.

Будущий союз потребует: 1) прежде всего исполнения хорала (cantus gregorianus) как собственно церковной музыки; 2) он поддерживает древнюю, а потом и новую полифоническую вокальную музыку, достойную церковного искусства и богослужения; 3) допускает и инструментальную музыку, насколько она соответствует церковным законам. При успешном ходе дела союз основывает консерваторию для изучения исключительно церковной музыки.

(Как видим, католики опять пошли "широкими вратами", допуская и полифоническую, и инструментальную музыку вследствие того, что критерий церковности музыки так и не был ими сформулирован).

Витт активно пропагандирует идею реформации церковной музыки, с 1866 года издает "Летучие листки по католической церковной музыке", основывает специальный журнал.

И, наконец, в 1868 году Ф.Витт основывает Союз св. Цецилии, президентом которого он и становится. Св. Цецилия (св. Кикилия в православной церкви, память ее 22 ноября), христианская мученица 111-го века, признана на Западе как покровительница музыкантов. Если в начале своего образования Союз насчитывал 330 членов, то в 1897 году их было уже более 20 тысяч. В 1870 году Союз был утвержден папским бреве.

Целью Союза провозглашалась реформа церковной музыки для ликвидации диссонанса между церковной практикой и предписаниями церкви. Союз намерен возвратить церковному пению дух церковности, он хочет только такой церковной музыки, которая подчинена предписаниям церкви, основывается на литургических законах и постановлениях. Однако цецилиане говорят, что пока не будет выяснено, что такое есть церковная музыка и что не есть, не может быть и речи о реформе и ее успехе. Они заявляют, что исходным пунктом в церковной музыке должны быть принципы церкви, иначе не будет спасения от произвола художников и дилетантов.

Было запрещено изменять богослужебный текст в угоду музыке: даже великое произведение музыкального искусства не церковно, если оно нарушает текст. Союзом проводится мысль, что церковь всегда предписывала только один род пения - грегорианский хорал, являющийся собственно церковным пением.

Католические ученые из числа цецилиан пишут, что из всех родов музыки грегорианский хорал представляет собою самый достойный материал для церковного богослужения: мелодии его прекрасны, его ритм, не связанный тактом, тесно примыкает к поэтическому тексту, развитие его мелодий естественно и располагает такими средствами, которых не знает современная музыка с ее только мажорной и минорной гаммами. Наконец, хорал возрос в лоне церкви, узаконен и предписан ею.

Деятельность Союза св. Цецилии приносила свои плоды, меняя общественное мнение внутри католической церкви в отношение церковного пения. Не так давно распространенное повсюду неуважение к грегорианскому одноголосному хоралу теперь стало невозможным; молчавший около двух веков хорал теперь занимает почетное место на хорах католических храмов.

Грегорианский хорал, как известно, является типологической параллелью русскому знаменному распеву. Он также строго одноголосен и диатоничен, как и знаменный распев - это модальная музыкальная система с попевочной структурой. "Одноголосие его, - отмечает "Музыкальная энциклопедия", - не только способствовало лучшему восприятию текста, но символизировало полное единение чувствований и помыслов верующих".6 Как и в знаменном распеве, мелодика грегорианского хорала характеризуется отрешением от связанных с телодвижением моментов и медитативным сосредоточением на смысле текста. Однако по интонационному содержанию знаменный распев и Грегорианский хорал резко отличаются друг от друга. Если русский знаменный распев "стопроцентно" (проф.Холопов Ю.Н.) модален - из всех модальных музыкальных систем мира он являет собой наиболее чистый образец модальности, - то в грегорианском хорале принцип модальности уже значительно размыт, отмечается рационализм музыкального мышления, присущий западному менталитету.7

Если для знаменного распева "совершенно не типично образование в песнопениях замкнутых мелодических структур по типу репризности, рефренности или строфичности" (И. Лозовая), и мелодическое развитие представляется "непрерывным, бесконечным и не организованным по каким-либо рационально избранным правилам", то в грегорианском пении, наоборот, видна "тенденция к формальной упорядоченности звукового материала", склонность музыкального мышления к рациональной конструктивности, созданию кристаллических музыкальных структур, ведущим и господствующим методом которых являются разнообразные способы повторности, репризности, "от отдельных мелодических оборотов до целых разделов".8

Эволюция ладового мышления в грегорианских ладах состоит в значительном "возрастании роли автономной ладовости, отделяющей себя от конкретных гласовых попевок" (хотя и не порывающей с ними), в связи с чем категория финалиса (конечный, своего рода основной тон лада в грегорианике) в некоторой степени приближается к категории тоники в тональной музыке. (Ю.Холопов).9 Впрочем, тонального тяготения, как такового, в грегорианских ладах все же нет - это модальная структура.

И, конечно, совершенно разные музыкальные явления - фиты знаменного распева и юбиляции грегорианики, орнаментальные мелизматические образования на "аллилуйя", из которых в будущем возникнут секвенции (IX в), запрещенные, кстати, в XVI веке католическим Тридентским собором.

О ритме грегорианской монодии современные английские исследователи К. Пэриш и Дж. Оул говорят так: "Его ритм, свободный и нерегулярный, соответствует естественным ударениям прозаического текста; таким образом, длительности нот в изданиях, изложенных современной нотацией, не следует принимать за точные указания длительности звуков".10

Известно, что изначальные нотации знаменного распева и грегорианики невменные.

Реставрируя одноголосный грегорианский хорал, Союз св. Цецилии однако не отказывается и от музыкального наследия Джованни Палестрины (1525-1594) и Орландо Лассо (1532-1594), писавших уже в многоголосном стиле и не только церковную музыку, но и светскую (мотеты, мадригалы). Из мадригалов Палестрины большинство - светские. Современному музыкознанию известно, что и религиозная музыка Палестрины и Лассо "отразила вместе с тем черты гуманистического мировоззрения и светского музыкального искусства эпохи Возрождения" (Энциклопедический музыкальный словарь).

Впрочем, музыка Палестрины идет от грегорианского хорала, развивая его многоголосно на базе, cantus firmus'a, ведущей мелодии хорала. Однако уход от одноголосия - это уход от чистоты модальности. В многоголосной музыке, использующей принципы модальности, сама модальность уже относительна и законы ее развития иные, нежели в монодии.

К инструментальной музыке в церкви Союз св. Цецилии со времени своего появления относится отрицательно. Допущение инструментов в богослужение считалось одной из важнейших причин падения церковной музыки, и возвращение к вокальному стилю выдвигалось как средство ее спасения.

(Люди, называющие себя православными, поставили вопрос на Поместном соборе Русской Православной Церкви 1917 г. о применении органа в православном богослужении. 8 декабря на объединенном заседании по вопросам церковного пения композитор А.Гречанинов предложил ввести орган в богослужение. Это предложение поддержал директор синодального училища А. Кастальский и священник Д. Аллеманов (тот самый, музыкальные опусы которого и ныне звучат в церковных партесных правых хорах). Предложение было отклонено лишь потому, что "за" проголосовало 3 человека, а 8 - "против" органа.11 Интересно, знакомы ли были Гречанинов, Кастальский и о.Д.Аллеманов с указанным трудом А.Преображенского и вообще с деятельностью католического Союза св. Цецилии? По нашему мнению все же больший грех, чем они, имеют на себе те, кто ввел в Русской Православной Церкви "многоусугбленный фряжский партес", многоголосное партесное пение, которое мало чем отличается от органа и по качеству звучания, и по характеру музыки, базирующейся на принципах европейской тональной мажоро-минорной системы. Недаром это пение раньше называли "органогласное". Так что, если рассматривать вопрос в чисто музыкальном плане, то композиторы Гречанинов и Кастальский вряд ли и погрешили, можно дать и иное истолкование этого явления, а именно: как профессионалы-музыканты, и музыканты выдающиеся, они просто указали на тождественность церковного партесного хора и органа. Давать оценку действиям священника Д. Аллеманова воздержимся.)

Трудно было католикам возрождать грегорианское пение - слишком далеко зашло отступление. Отрицая инструментализм в церковной музыке, Союз св. Цецилии все-таки вынужден был сделать исключение для органа "как исключительно церковного инструмента", по католическим понятиям. Это и понятно, допустив в церкви многоголосное пение (Палестрина), по чисто музыкальным критериям можно допустить и орган. Впрочем цецилиане учили, что орган не должен становиться самостоятельным представителем музыки в церкви, он должен лишь поддерживать голоса поющих.

В результате деятельности Союза св.Цецилии, пишет А.Преображенский, лучшие католические хоры (такие как в Сикстинской капелле или в Регенсбургском кафедральном соборе) перестали прибегать к помощи оркестра, тем более не допуская самостоятельного их появления. Однако, при всем том не редкость услышать в католических церквах оркестр музыкантов, но это не вина Союза св. Цецилии.

Союз св. Цецилии имеет титул всеобщего союза диоцезов Германии, Австро-Венгрии и Швейцарии, находясь под покровительством самого папы и имея своим протектором одного из кардиналов.

Союз имеет отделения, возглавляемые окружным президентом. Приходской священник представляет ежегодный отчет о музыкальной деятельности прихода президенту отделения Союза в диоцезе, а последний епископу. К концу XIX века существовало уже до 10 специальных церковно-музыкальных журналов на немецком языке, пропагандировавших идеи цецилианизма. Был составлен каталог с индексом произведений, допустимых к исполнению (из чего можно заключить, что критерий церковности так и не был сформулирован).

Идея консерватории, высказанная Виттом, воплотилась в создании церковно-музыкальной школы в Регенсбурге, которая явилась сильнейшим орудием в руках Союза. При школе издается "Церковно-музыкальный ежегодник", где печатаются статьи по истории грегорианского пения, исторические описания библиотек, архивов и т.п., статьи с разработкой принципов церковной музыки, а также исследования эстетико-литургического характера.

В самой школе, курс которой ограничивался 7-ю месяцами, изучали литургическое пение, стиль Палестрины, теорию и практику грегорианского пения, литургику, латинский язык, эстетику, историю церковной музыки, дирижирование, контрапункт, полифонические формы, занимались постановкой голоса и игрой на органе в связи с изучением гармонии.

В конце XIX века движение за реставрацию грегорианского пения наблюдается уже во Франции при поддержке папы Пия X. Группа бенедиктинских монахов в местечке Солем близ Ле Ман (Франция) ведет большую работу по восстановлению грегорианского пения IX-X веков. Изданные ими с 1907 по 1912 гг. четыре тома грегорианского хорала ("Editio Vaticana") известны в науке как Солемские издания.12 Солемские монахи одновременно ведут большую исследовательскую работу и, в частности, устанавливают (что подтверждается и другими исследователями), что структурные принципы арабской музыки могут быть найдены и в структуре грегорианских мелодий.13 Упоминавшийся уже Э.Веллес, кстати, не считал папу Григория I (Gregor) создателем или организатором церковного стиля пения, названного его именем. "Так называемое грегорианское пение (Gregorian chant), - пишет Веллес, - представляет собой франко-галльскую версию мелодий; оно состоит из смеси галльских песнопений с вариантами французских, итальянских и романских версий и оформилось в течение Каролингского Ренессанса" (т.е. в VIII-IX вв.).14

И, наконец, Второй Ватиканский собор в 1963 году определил одноголосный грегорианский хорал как "свойственное римской литургии пение", однако наряду с ним разрешил исполнять в богослужении и другие виды церковной музыки, в том числе и многоголосные. Типичное для католицизма решение в духе доктрины "двойственной истины", "как бы благословляющей одновременное пребывание и на горе Сион и на Геликоне" (В.Мартынов). Сущность доктрины "двойственной истины" в том, что Богооткровенная истина и истина философская могут сосуществовать независимо, в то же время противореча друг другу, отсюда - принципиальная возможность допущения языческого искусства в церковную сферу.

И все же история возрождения, реставрации католиками грегорианского пения весьма поучительна для нас, православных, желающих возродить истинно церковное пение, знаменный распев. Во-первых, очевидно, что католики нас обогнали в этом деле. Позвольте, скажет историк, но ведь наш Святейший Синод еще в XVIII веке фактически канонизировал русский знаменный распев, издав в период с 1772 по 1778 год в пятилинейной нотации почти весь годовой круг одноголосного знаменного пения (Ирмологий, Обиход, Октоих и Праздники), указом вменив в обязанность всем церковнослужителям обучаться церковному пению именно по этим книгам, причем особо оговаривалось, что "при производстве в чины обученные необучившимся предпочтены быть имеют". Триодь Постная и Цветная знаменного пения издаются в конце XIX века. Готовятся к изданию Трезвоны (средние праздники), но помешала война 1914 года.

"Таким образом, - пишет В.И. Мартынов в своей книге "История богослужебного пения", - изданием богослужебных нотных певческих книг Синодом был дан полный круг уставного знаменного пения, полностью соответствующего прежним рукописным певческим богослужебным книгам с безлинейной нотацией. Эти издания, печатающиеся по указу Святейшего Синода в Синодальной типографии, сообщали неоспоримый авторитет, подтверждали уставность и канонизировали напевы, содержащиеся в этих книгах, указывая в то же время на обязательность их употребления при совершении богослужения, Синодальные певческие книги восстановили древнерусскую певческую традицию и предание, они восстановили богослужебное пение как единую систему, как чин распевов, утверждая тем самым ангелоподобно пения и отвергая его мирообразие. Существование этих книг полностью разрушает легенду о том, что знаменное унисонное пение есть исключительный признак старообрядчества, не признаваемый Русской Православной Церковью, ибо содержанием синодальных книг является практически то же самое знаменное унисонное пение." 15

Позвольте, скажем мы, все это прекрасно, но почему же тогда у нас в церквах везде звучит "фряжский" западный партес, а не одноголосный знаменный распев, к тому же канонизированный нашей церковной властью?

Сами виноваты, отвечает В.Мартынов, регенты и певчие не захотели подчиниться указаниям высшей церковной власти. На синодальных изданиях книг, между тем, было написано: "Печатано по благословению Святейшего Правительствующего Синода". И это Правительствующий-то Синод не мог заставить своевольных регентов и певчих подчиниться своим указам? Здесь что-то не так, скажет рядовой и непосвященный читатель. И будет прав, проблема значительно сложнее и глубже, она упирается в никоноалексеевскую церковную реформу, затронувшую все стороны нашей церковной жизни, в том числе и богослужебное пение. Никоновский раскол поставил клеймо "старообрядчества" на все старые церковные русские обычаи и порядки в том числе и на знаменное пение, которое так и именовалось: "русское пение", в уничижительном смысле (ибо что русское может быть хорошим? - соль никоноалексеевской реформы именно в этом: все русское подлежит замене), то есть пение примитивное, для черни, для холопов, но никак не для благородного сословия в надушенных париках и штанишках до колен в обтяжку, изъясняющегося к тому же на ломаном французском жаргоне - тут, конечно, и музыка нужна "благородная", западный партес.

Борьба с расколом велась жестокими методами.

Обер-прокурор того же Правительствующего Синода с помощью хорошо отлаженной полицейско-чиновничьей системы надзора был прекрасно информирован о положении дел на местах, то есть на приходах Российской империи, зорко следил лояльны ли господствующей церкви, не "заражены ли расколом". Приверженность к старым формам церковной жизни, будь то старинные иконы или одноголосное знаменное пение, не только не поощрялась, но вызывала подозрение в лояльности и могла навлечь крупные неприятности на любителей старины.

Если уж сейчас, когда почти 80 лет нет обер-прокурора и никоноалексеевская реформа не пользуется особым покровительством государственной власти, спустя 20 с лишним лет после Поместного Собора 1971 г., снявшего "клятвы" со старообрядцев и со старого обряда, если уже сейчас на некоторых приходах боятся возрождать одноголосное знаменное пение в связи с тем, что их могут обвинить в старообрядчестве, то что говорить о XVIII и XIX веках?

"Легенда", по выражению В.Мартынова, что одноголосное знаменное пение есть исключительный признак старообрядчества, весьма живуча и ныне.

Таким образом, воистину правая рука не знала, что творит левая - знаменный распев канонизировали, а никоноалексеевская реформа, разрушившая этот распев, оставалась жестко вне критики вплоть до 1917 года по политическим причинам дальнего прицела, тем самым, ради достижения которых эта реформа и начиналась в XVII веке.

Решение проблемы возрождения в Русской Православной Церкви знаменного распева требует комплексного подхода. Ведь богослужебное пение - это лишь одна из сторон общецерковной жизни наряду с иконописью, зодчеством, обрядами и каноническим строем. Никоноалексеевская реформа исказила все эти стороны церковной жизни, поэтому для успешного их возрождения требуется прежде всего дать истинную оценку роковой реформе, начало чему было положено на Поместном Соборе 1971 года, линию которого должен продолжить будущий Собор. Лишь после осознания истинных причин нашего оскудения и устранения этих причин возможно духовное возрождение, тесно связанное с возрождением истинно церковного пения, иконописи, зодчества, древнеправославного канонического строя (мы отнюдь не подразумеваем под этим монастырскую продолжительность службы на приходе, чего до патриарха Никона и не было на Руси; во всяком случае, не было вменено в обязанность как закон) и соборных форм церковной жизни.

После выполнения этой преамбулы всего нашего духовного возрождения можно уже говорить и о возрождении собственно богослужебного пения и других сторон церковной жизни.

Для успешной реставрации богослужебного пения как единой системы распевов на базе знаменного нам конечно пригодится исторический опыт католиков. Роль Союза св. Цецилии у нас может выполнить, например, Общество по возрождению знаменного пения имени великого русского распевщика Федора Христианина, объединяющего силы, заинтересованные в возрождении церковного знаменного пения. У Общества должен быть свой печатный орган и со времен не один. Главная задача Общества - практическая пропаганда знаменного распева, через организацию ежегодных Фестивалей русского знаменного пения, с награждением выдающихся церковных хоров поощрительными призами. В промежутках между Фестивалями раза два в год, возможно, после Рождества и Пасхи, церковные хоры могут давать отчетные концерты знаменного пения в рамках благочинии. И т.п.

И, разумеется, для успеха дела нужны высокие покровители-архиереи, непосредственно ведающий делом возрождения знаменного распева, а также солидная финансовая база.

Издательским отделом Московской Патриархии должны быть как можно скорее переизданы пять синодальных сборников знаменного пения, ставшие к нашему времени библиографической редкостью. Причем архаический цефаутный ключ в них должен быть заменен на общепринятый скрипичный. Средние праздники (Трезвоны) также должны готовиться к изданию, необходимый минимум расшифровок уже выполнен Школой знаменного пения Спасского собора Андроникова монастыря.

И, конечно, чтобы объединить усилия исследователей, изучающих знаменный распев, необходим Институт монодийного русского знаменного пения и, вероятно, не один.

В отличие от католиков нам не потребуется мучительно вырабатывать формулировку в поисках ответа на вопрос "а что же такое истинно церковное, православное пение". Ответ давно известен - это знаменный распев, канонизированный Святейшим Синодом Русской Православной Церкви еще в XVIII веке.

СНОСКИ

1 Е. Wellesz. Melody construction in Bzantine chant. Oxford (Belgrade - 1961)

2 М.Бражников. Лица и фиты знаменного распева. Акад. Д.Лихачев, "Слово об авторе". Л. 1984.

3 А.В.Преображенский. Реформа богослужебного пения в католической церкви. СТ16./897 г., с. 7.

4 Там же, с. 11.

5 Там же, с. 12.

6 Музыкальная энциклопедия. Му1974 г.

7 Ю.Холопов. Гармония. М 1988 г.

8 И.Е.Лозовая. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийская, григорианская и древнерусская певческая культуры". - В сб.: Из истории форм и жанров вокальной музыки. М., 1982г.

9 Ю.Холопов, указ. соч., "Проблема обиходных ладов", с. 18.

10 К.Пэрриш, Дж.Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. Л., 1975 г. Предисловие.

11 В.И.Мартынов. История богослужебного пения. M.J.994 г., с. 12.

12 К.Пэрриш, Дж.Оул, указ. соч.

13 E.Wellesz, указ. соч.

14 Там же.