2. Краткий обзор истории церковного пения [11]

Пение в древней церкви, по свидетельству современых исследователей, было одноголосным, причем со временем участие женщин в общественном богослужебном пении было запрещено.[12] Музыкальные инструменты в Православной Церкви никогда не использовались. [13]

Постепенно в богослужении сложилась система пения, основанная на восьми группах богослужебных текстов и соответствующим им мелодиям и получившая поэтому название осмогласия. Основными формами песнопений в этой системе стали тропари, кондаки, каноны, стихиры. Но произошло это не сразу. С IV века в Восточной Церкви получают распространение тропари, а к V-VI векам относится создание прп. Романом Сладкопевцем кондаков, которые постепенно начинают сменятся новым видом богослужебного творчества - канонами. Заслуга создания последних принадлежит прежде всего преподобным отцам Андрею Критскому (650-740), Иоанну Дамаскину (675-748) и Косьме Маюмскому (+760). Прп. Иоанн Дамаскин, составивший первую систему догматического богословия на основании святоотеческих творений (известную сегодня как "Точное изложение православной веры") стал вместе с Иосифом Гимнографом и другими отцами одним из авторов Октоиха, хотя первоначальная редакция этого богослужебного сборника относится к VI веку. Вообще, период с V по VIII века считается временем расцвета византийского пения. С IX века большое значение для пения имеет Студийский монастырь, настоятель которого прп. Феодор Студит (759-826) известен не только как аскет, писатель и церковный деятель, активный защитник иконопочитания, но и как мелод (распевщик). Стихиры получают большое распространение начиная с X века.[14]

Одноголосное церковное пение, основанное на системе осмогласия, было принято Русской Церковью из Византии вместе со всем чином греческого богослужения в X веке. Но похоже, что мелодически русское церковное пение изначально было оригинальным, [15] что косвенно подтверждает факт раннего появления специфически русской системы пения - знаменной, сложившейся уже в XI веке. [16] Ее название происходит от славянского слова "знамя" - "знак, символ" - и указывает на употребление для записи мелодий особого набора знаков, называемых знаменами или крюками. Такая певческая система получила традиционое название распева. [17] Знаменный распев являлся основной певческой системой Русской Церкви на протяжении нескольких столетий - видимо, не случайно, если один из современных исследователей называет его "отражением красоты ангельского пения".[18] Лишь в XV веке возникают демественый, путевой и большой знаменный распевы. [19]

Важно отметить, что в основе распева лежит одноголосное пропевание слов богослужебного текста, причем попевки, составляющие мелодическую базу данного распева, подбираются в песнопении так, чтобы конечная мелодия соответствовала смыслу текста. Но, помимо этого, распев является достаточно сложной мелодической системой.

Развитие пения в Римо-Католической церкви шло по иному пути.

До IX века западное богослужебное пение было одноголосным. В IX-XIII веках возникают различные формы полифонического многоголосия, то есть такого пения, в котором все голоса равнопраны (нет основного и аккомпанирующего) и каждому голосу присущ свой мелодический рисунок.[20]

Самым ранним видом полифонии явился параллельный органум (IX век), в котором нижний голос повторял основной верхний в кварту или квинту. В XI-сер. XIII веков появляется свободный органум, в котором равнопраные голоса имели различное движение мелодий, причем допустимо было перекрещивание голосов. [21] В это время возникают другие виды органума (дискант, гимель) и полифонии. [22]

К XVI веку в Западной Европе появляется новый вид многоголосия, основанный на гомофонно-гармоническом музыкальном складе. [23] В гомофонно-гармоническом пении главный голос может как контрастировать, так и гармонировать, т.е. сочетаться с остальными. [24] В последнем случае аккорд мыслится как единое целое. Основанные на этих двух видах гармонии различные типы партесного пения рассматриваются ниже.

Необходимо отметить, что в западном пении к этому времени начинает утрачиваться четкое различие между церковным и светским искусством. Поэтому на Западе происходит их взаимное влияние и даже проникновение. В качестве иллюстрации назовем возникновение в XVI веке так называемого концертного стиля хорового пения, когда в венецианском соборе Сан-Марко звучали многохоровые композиции А. Вилларта, К. де Рюре и других с богатым инструментальным сопровождением. На рубеже XVI-XVII веков в латинской церковной музыке сказалось влияние нарождавшегося тогда оперного стиля; в музыкальных композициях появидись генерал-бас, сольное ариозно-речетативное пение, укрепилась традиция инструментального сопровождения, была даже создана самостоятельная инструментальная литература (прежде всего органная): Произошло усиление драматизации и симфонизации церковных жанров наряду с развитием оперы и симфонии в светской музыке, что привело к нередкой утрате произведениями своих богослужебных функций: они становились самостоятельными концертными композициями: [25]

Введение многоголосия в церковное пение иногда сравнивают с введением третьего пространственного измерения в иконописи. "Плоское", двумерное, лишенное лишних деталей чувственного мира изображение канонической иконы не только служит к сосредоточению внимания на главном образе, но и подчеркивает принадлежность изображенного к иному, духовному миру, подчеркивает его духовные качествам и достоинства. Подобные же цели ставит и достигает с помощью достаточно скупых средств одноголосие. Олноголосная мелодия сосредотачивается на смысле поемого текста и помогает молящимся проникнуть в этот смысл. Мелодия выполняет служебную функцию и не заслоняет собой смысл песнопения.

Многоголосное, особенно гомофонно-гармоническое пение использует прием создания эмоционального, чувственного настроя на молитве, что, как будет показано в следующей главе, является неуместным с точки зрения святоотеческого молитвенного опыта. Эмоциональная окраска создается с помощью средств материального мира, поскольку именно гомофонно-гармоническому многоголосию присущи характеристики объемности, веса, плотности и прозрачности (фактуры) звучания. А в случае равноправия и наложения нескольких голосов внимание рассеивается из-за необходимости воспринимать несколько мелодий сразу.

Наверное, по причине указанных недостатков полифоническое многоголосие не прижилось в Древней Церкви, хотя известно оно было, видимо, всегда. [26]

Полифоническое многоголосие получает распространение в Русской Церкви в XVI-первой половине XVII веков. Оно было основано на известных в то время традиционных распевах (знаменном, демественном). Многоголосные песнопения составлялись в соответствии с общепринятыми законами и приемами данного распева, только тексту соответствовало 3 или 4 равнопраных, независимых голоса. Выделяют 2 основных типа русского многоголосия: троестрочное (строчное), которое записывалось знаменной нотацией, и демественное, употреблявшее одноименную нотацию. [27] Существуют разные оценки появления полифонии в древнерусском пении спустя 6 веков одноголосия: одни считают это "прогрессом" и "развитием", другие видят в этом упадок. В любом случае важно помнить, что произошла не смена монодии полифоний, а их совместное сосуществование. [28]

Смутное время принесло Русской Церкви разорение и множество вошедших в богослужение искажений. [29] Церковь объективно нуждалась в реформах, поэтому при царе Алексее Михайловиче возникает "кружок боголюбцев" - круг церковных деятелей, искренне стремившихся оздоровить церковную жизнь. Благодаря заботам кружка были успешно начаты некоторые важные реформы (началось печатание большими тиражами не только богослужебных книг, но и сборников святоотеческих творений и апологетических материалов; в церквах вновь зазвучали проповеди; началось стремление к нравственному оздоровлению духовенства и паствы). [30] Примечательно, что членами кружка явились лица, которые позже оказались в противоположных лагерях после начала обрядовых реформ: вместе с архимандритом Никоном членами кружка были царь и его друг Федор Ртищев, а также протопоп Аввакум, царский духовник Стефан Вонифатьев, Иван Неронов - будущие активные защитники соборного течения реформ, естественным образом примкнувшие к сторонникам старого обряда. [31] У столичных боголюбцев находились последователи и в среде провинциального духовенства. [32]

Однако естественное течение начатых преобразований было прервано Никоном после избрания его патриархом. Реформам был придан не соборный, а волюнтаристский характер (достаточно вспомнить самое начало собственно реформ Никона: "спущенное" сверху перед Великим постом 1653 года, без предварительного соборного совета, единоличное распоряжение патриарха ("память") о переходе всей Церкви на троеперстие и отмене 12 земных поклонов в молитве прп. Ефрема Сирина).[33] В силу непродуманных действий патриарха и поддерживавшего его царя произошло неприятие реформ большим количеством церковного народа и трагически возник раскол. Ситуация усугубилась после смещения Никона, когда реформы были продолжены не по греческому, а по западному образцу. Например, уже после Никона, противника натуралистично-живописного иконописания, в Русскую Церковь вводятся иконы именно такого стиля, и это введение находится в одном русле со всем остальным процессом преобразований. Большим переменам подверглась и область церковного пения.

Как результат реформ фактически была введена совершенно новая, основанная на гомофонно-гармоническом музыкальном складе, система многоголосного пения, получившая на Украине и в России в XVII-1-й половине XVIII века название партесного пения (от познелатинского слова partes - голоса). Ее введение происходило несколькими путями. С одной стороны, производилась гармонизация (переложение в аккордовое многоголосие) мелодий традиционых распевов, прежде всего песнопений Октоиха и Триодей. С другой стороны, появились авторские произведения, преимущественно написанные на неизменяемые тексты всенощного бдения и литургии, часто в стиле концерта. [34] В числе авторов можно назвать В. Титова, Н. Дилецкого, Н. Бавыкина, Н. Калашникова, С. Беляева и других. [35] Количество голосов в их произведениях колебалось от 3 до 12, в единичных случаях достигая 16, 24 и даже 48. [36] Постепенно авторские песнопения в значительной степени вытеснили мелодии традиционных древних распевов. Сама система так называемого обихода (обиходного партесного распева), как мы имеем ее сегодня, сильно упростила понятие распева как мелодической системы: не только уменьшилось число попевок (до 3-4 для каждого гласа вместо 2-3 десятков), но и вышли из употребления подобны и др. важные элементы музыкальной системы распева. Из-за механического последовательного чередования попевок в обиходе принцип зависимости мелодии от текста стал выражаться менее ярко. В авторских произведениях, о чем будет сказано ниже, он зачастую просто игнорировался. [37]

В России музыкальная теория партесного пения была впервые представлена в труде, получившим распространение в период реформ XVII века и ставшим основным пособием по изучении теории партесной музыки и композиции на протяжении последующих нескольких десятилетий. Это - "Идея грамматики мусикийской" Николая П. Дилецкого (Дылецкого, 1630-1680), малороссийского музыкального теоретика, композитора и педагога, жившего в 1670-х годах в Москве. "Грамматика" была издана сначала на польском (в 1675 г. в Вильно), затем на церковнославянском (Смоленск, 1677) и русском языках (в Москве - в 1679 и 1681, причем последнее издание содержит полемический трактат московского диакона И. Коренева против защитников одноголосного пения). [38]

Необходимо отметить странность этого труда. Излагая теорию партеса, автор выходит за границы своей компетентности и предлагает совет богословского, или, точнее, анти-богословского характера: в одном из правил он рекомендует композиторам сначала написать музыку, а затем подобрать к ней слова!

Понятно, что при таком подходе основную ценность представляет не смысл богослужебного текста, распеваемого данной мелодией, а сама мелодия. Утрачивается понимание церковного пения как богословия в звуке, на смену ему приходит секуляризованное понятие о самодостаточной и самоценной музыке, приспособленной хоть к каким-нибудь словам. [39]

С сожалением приходится вспомнить факт, что под влиянием творчества Н. Дилецкого сложилась целая композиторская школа нового русского многоголосия. [40] Впрочем, дальнейшая судьба русского церковного партесного пения, особенно тщательное изучение многими композиторами XIX века традиционного знаменного и других распевов (например, А.А. Архангельским, П.И. Турчаниновым), адекватное выражение в мелодиях их песнопений смысла текста свидетельствуют, что данная рекомендация Н. Дилецкого отнюдь не прижилась в пении Русской Церкви: А вот специфический, особый стиль концерта все же был принят и нередко использовался.

Для понимания природы партесного пения очень удобно придерживаться классификации, данной самим Н. Дилецким, в его же терминологии. Он рассматривает два вида партеса, которые встречаются и в богослужебном пении XX века.

Первый - "простоестественное": постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном пропевании ими текста.

Этот вид партеса действительно является более естественым для церковного пения: одновременность пропевания текста и отсутствие наложения голосов позволяют мыслить аккорд как единое целое (поскольку основной голос не контрастирует с остальными) и обеспечить внимание на молитве. При соответствующем мелодическом содержании песнопения, основанные на этом виде гомофонии, адекватно выражают смысл текста. . нимание на молитве. При соответствующем мелодическом содержании песнопения, основанные на этом виде гомофонии, адекватно выражают смысл текста_позволяют мыслить аккорд как единое цеВторой вид - "борительное" или "концертовое" партесное многоголосие, которое построено на контрастности (принцип концерта), достигаемой за счет сопоставления группы голосов с одним голосом, или разновременным пропеванием текста разными голосами с их взаимным наложением, или другими приемами. Более 50 русских и украинских композиторов писали произведения в концертном стиле, в том числе В. Титов, Н. Бавыкин, Н. Калашников и другие. [41]

Вообще, "концертовое" многоголосье является, на мой взгляд, тем "несообразным и несвойственным Церкви", что запрещают вводить отцы VI Вселенского Собора в 75 правиле. Первая причина в том, что неудачное построение "борительного" многоголосия (например, наложение голосов) может отвлечь внимание молящегося от смысла текста. Вторая и основная заключается в том, что такой вид пения может придать песнопению черты, не приемлемые для правильной молитвы, а последняя вместо пользы может принести даже вред.

Поскольку всякое богослужебное песнопение является прежде всего молитвой, то и анализироваться оно должно в первую очередь с этой точки зрения. Для точного понимания недостатков концертного пения необходимо обратиться к святоотеческому учению о молитве. Интересно, что сформулированные ниже черты правильной молитвы полностью соответствуют канонически требуемым признакам церковного пения, рассмотрнным в 1-ой главе.

ПРИМЕЧАНИЯ

[11] Данная глава в силу краткости и даже схематичности оставляет за скобками обоснование некоторых оценок исторических событий.

[12] Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991 (далее сокращенно МЭС), статья "Церковная музыка", с. 612.

[13] Единственное известное исторической литургике исключение составляют экстраординарные случаи торжественных церемоний византийского императорского двора: например, при короновании, во время царских выходов, во время возглашения императору многолетия в день Рождества. "Эти случаи не выходят из ряда исключительных и имели, кажется, место только в придворных церквах и при домашних церемониях византийского двора, но в общецерковную практику инструментальное пение не вошло", - заключает профессор А. П. Голубцов (Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. Часть 2. Литургика. Из истории песнопения..., глава III. Сергиев Посад, 1918, с. 256-257).

[14] МЭС, ст. "Византии музыка", с. 106.

[15] см.: Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях. СПб, 1901, с. 20 и далее.

[16] там же, с. 25.

[17] В отличие от некоторых других работ, в данном очерке слова "распев" и "роспев" употребляются равнозначно и характеризуют мелодическую систему в целом, с ее попевками и законами.

[18] Кутузов Борис. Знаменный распев в ключевых узлах литургии // ЖМП, 1993, 10, с. 92.

[19] Самое раннее упоминание о демественном распеве относится к 1441 году (Московский летописный свод конца XV века). Этот распев получил распространение в XVI-XVII веках, в том числе в многоголосии (3-х или 4-хголосии; причем в демественном 4-хголосии один из голосов именовался демеством). (МЭС, ст. "Демественный распев", с. 167).

Большой знаменный распев возник в XVI веке (МЭС, ст. "Знаменный распев", с. 203). Его особенность - мелизматический стиль пения: на один слог текста исполняются мелодические отрывки или целые мелодии (которые называются мелизмы. См.: МЭС, ст. "Мелизмы", с. 334).

Путевой распев возник в последней четверти XV века. В конце XVI века он стал самостоятельной развитой ветвью древне-русского певческого искусства, отличаясь большей торжественностью и плавностью, чем знаменный распев (МЭС, ст. "Путевой распев", с. 447).

[20] см., напр., МЭС, ст. "Полифония", с. 432.

[21] см., напр., МЭС, ст. "Органум", с. 400.

[22] см.: МЭС, ст. "Церковная музыка", с. 612.

[23] "Гомофонно-гармонический музыкальный склад обусловлен мышлением вертикальными комплексами (аккордами); двжение голосов подчинено смене гармоний, и горизонтальные (мелодические) линии ткани являются результатом реализации гармонической (вертикальной) логики. При полифоническом музыкальном складе голоса в принципе функционально равнопраны, в гомофонно-гармрническом складе голоса различаются по функциям: главный голос (наиболее индивидуализированный), бас (основание гармонии) и дополняющие голоса". (Кюрегян Т. С. Склад музыкальный // МЭС, с. 502).

[24] МЭС, ст. "Гомофония", с. 143.

[25] МЭС, ст. "Церковная музыка", с. 612-613.

[26] МЭС, ст. "Полифония", с. 432.

[27] Владышевская Т. Ф. Музыка Древней Руси // Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993, с. 214.

"Свое название строчное пение получило от системы записи: голоса записывались по строкам поочередно красным и черным цветом один над другим и складывались в разноцветную партитуру. Главным из голосов был средний - "путь", так как он вел мелодию знаменного распева. Над ним располагался "верх", дублирующий голос, а под ним - "низ" (там же).

В демественном распеве над "верхом" помещался еще голос, называвшийся "демество". Интересно, что певчие обязаны были знать все строки, так как пение было узким по тесситуре (диапазону), и каждый певчий без труда мог исполнить любую партию. Важно, что строчное пение было "поразительно цельным по стилю: начало песнопения обычно исполнялось в унисон, затем происходило расщепление". (Конотоп А. В. Ранние формы русского многоголосия. Лекция в Самарской филармонии от 14.4.1994. Конспект).

[28] Это видно из того, что еще в царствование Алексея Михайловича, в период реформ, "на певческом клиросе сошлись все виды певческого искусства, а именно: 1) одноголосный знаменный распев; 2) местные варианты знаменного распева ... : киевский, болгарский, греческий, черниговский, вологодский, Успенского собора и др.; 3) демество: одноголосие с ... иссоном; 4) ... партесное пение ...; 5) строчное пение" (Конотоп А. В. Ранние формы русского многоголосия. Конспект).

[29] Одним из наиболее серьезных искажений стало так называемое "многогласие" (не путать с "многоголосием"), которое заключалось в том, что разные части богослужения, исполняющиеся последовательно, начали, в целях экономии времени, исполнять параллельно. Впрочем, "все главные части службы читались в один голос и только "тихие" - про себя; молитвы же священника сопровождались пением хора и чтением дьячка". Все это "сокращало службу на треть, или, может быть, наполовину". (Зеньковский С. С. Русское старообрядчество. Мюнхен, 1969, [репринт: М., 1995], с. 115).

[30] см., например: Зеньковский С. С. Русское старообрядчество, с. 133 и др.

[31] Зеньковский С. С. Русское старообрядчество, с. 108, 110-111.

[32] там же, с. 111.

[33] "В этой "памяти" патриарх, не запросив ни церковный собор, ни посоветовавшись с видными деятелями церкви, совершенно неожиданно и самовольно менял обряд" (там же, с. 207).

[34] В основе стиля концерта лежит принцип контрастности звучания отдельных групп вокального или инструментального состава. В данном случае имеется в виду конкретный вид концерта - партесные хоровые произведения с контрастированием различных голосов. (См.: МЭС, ст. "Концерт", с. 269).

[35] МЭС, ст. "Партесное пение", с. 411.

[36] там же.

[37] Интересно проследить восприятие старообрядческой психологией вторжение реформы в область церковного пения в период, когда обрядовая реформа уже фактически завершилась, но острота полемики еще не утихла, то есть к началу XVIII века. Одним из ценнейших источников в данном случае является книга ветковских старообрядцев-беспоповцев братьев Денисовых "Поморские ответы", о которой прот. Георгий Флоровский очень точно заметил, что этот труд можно считать живым богословием, в отличие от позднейшей традиции сухого начетничества.

Братья Денисовы дают следующую интересную характеристику партесного пения:

"Нововнесение пения новокиевского и партесного многоусугубляемого, кая в Древлероссийстей Церкви не слышашася, кая от Древлероссийския Церкве и Греческия не предашеся. ... От Никона же патриарха нововнесеся в Россию пение новокиевское, и партесное многоусугубНововнесение пения новокиевского и партесного многоусугубляемого, кая в Древлероссийстей Церкви не слышашася, кая от Древлероссийския Церкве и Греческия не предашеся. ... От Никона же патриарха нововнесеся в Ро". Усугубление (то есть повторение) в пении, введение которого приписывается здесь патриарху Никону (или его времени) есть ни что иное, как многократное повторение слов в некоторых авторских произведениях (особенно это характерно для "Херувимских" и песнопений евхаристического канона). Данный прием, действительно, весьма сомнителен с богословской точки зрения, ибо несанкционированно нарушает естественное течение слов текста (повтор, не предусмотренный автором текста, противоречит первоначальному замыслу) и отрицательно сказывается на концентрации внимания молящихся.

Далее в "Поморских ответах" идет ссылка на 75 правило 6 Вселенского Собора и его толкование канонистом ("правильником") Матфеем, а также на некое правило "святых афонских отцов" из Номоканона:

"Еще же и святии афонстии отцы в собрании Номоканона сице глаголют: уставиша убо отцы, да не поются священная пения и псалмы вещаньми безчинными и пиянственными, и естеству нужду приносящими, ниже некими доброгласии неприличными церковному составлению и посЕще же и святии афонстии отцы в собрании Номоканона сице глаголют: уставиша убо отцы, да не поются священная пения и псалмы вещаньми безчинными и пиянственными, и естеству нужду приносящими, ниже ". ([Братья Денисовы.] Поморские ответы. Напечатаны в Мануиловском Никольском монастыре 1884 года, с. ~рпе-рпs (185-186)).

[38] МЭС, ст. "Дилецкий", с. 174.

[39] По свидетельству Н. Тальберга ("История Русской Церкви"), в XVIII веке дело пошло еще дальше: для музыки из понравившихся итальянских опер просто подбирали более или менее подходящие слова церковных песнопений, что позволяло высшим слоям общества при посещении столичных церквей испытать на службе удовольствие от эстетики современного им западного оперного искусства...

К сожалению, подобного рода произведения продолжают иногда звучать в церквах и поныне. "В храме часто слышишь такую музыку, под которой уместно было бы подписать вовсе не те слова, которые поются, т.к. нет никакого соответствия между словами и музыкой, - говорил уже в 1948 году патриарх Алексий I (Симанский). - Такое пение не только не возбуждает молитвенного настроения, но вызывает возмущение у богомольцев и слушается с удовольствием только теми, кто стоит в храме как в театре и кто пришел сюда не молиться, а ласкать слух привычными светскими мелодиями. Нельзя без негодования видеть как часто после пения "Ныне отпущаеши" на всенощном бдении эта "публика" валом валит из храма, или как она же устремляется вон после так называемого "концерта" на литургии, пред самым явлением Св. Даров, поклониться которым она считает для себя совершенно излишним. В угоду такой публике, а не богомольцам, регенты изощряются друг перед другом в подыскании и исполнении самых вычурных, самых, по их мнению, эффектных номеров, в которых главное место отводится исполнению солистов, причём ради этих мнимых музыкальных эффектов иные композиторы даже имеют дерзость жертвовать текстом песнопений, пропуская слова или, наоборот, вводя слова, не имеющиеся в данном песнопении, или же повторяя некоторые слова, хотя на них нет логического ударения..." (Патр. Алексий I (Симанский). Речь в МДА 18 апреля 1948 года).

[40] МЭС, ст. "Дилецкий", с. 174.

[41] К неудачным, но до сих пор исполняемым в некоторых церквах и потому известным читателю песнопениям в концертном стиле, думаю, можно отнести "Единородный Сыне" Н. Дилецкого, "Покаяния отверзи ми двери" и "На реках Вавилонских" А. Веделя, некоторые "Херувимские" Д. Бортнянского и т.п.