Вопрос об отношении мелодии к тексту, как мы видели, раскрыт как будто бы и неплохо. Однако все ученые, занимаясь внешней стороной знаменного распева, волею или неволею должны были идти путем неудобоприемлимым для нас, рассматривающих церковное пение как часть богослужения. В своих исследованиях они все шли от периферии к центру - от мелодии к тексту. Не говорить совсем о тексте они не могли: иначе они зашли бы в тупик, запутавшись в теоретических предположениях. Они говорили о нем постольку, поскольку им это было необходимо для объяснения устройства мелодии. Идти таким путем исследования церковного пения - это значит идти путем т.н. "естественного" богословия (Рим. 1,20). Так именно мы и расцениваем все научные труды ХIХ-ХХ веков в области нашего богослужебного пения, но в настоящее время путь этот не только нецелесообразен, но и небезопасен, ибо может привести к неверным, вредным для Церкви выводам.

Музыкально-теоретический метод исследования знаменной мелодии не объясняет идейной сущности осмогласия. Кроме того, идя от мелодии к тексту (хотя бы даже и без прямого отрицания зависимости мелодии от текста), можно придти к мысли о замене знаменного распева мелодией другой, более "эффектной", более соответствующей субъективным восприятиям данного текста. Именно так и рассуждали многие церковно-музыкальные деятели XIX века, сознававшие ненормальность разрыва новейшей (итальянской) церковной музыки с текстом песнопений. Связь знаменной мелодии с богослужебным текстом нельзя понимать односторонне: в тексте песнопений так же чувствуется знаменная мелодия, как и в мелодии - текст. Созданный "земными ангелами - небесными человеками", наш богослужебный текст таит в себе недоведомую небесную мудрость: его надо уметь читать, и читать духовно.

Сравнивая знаменный распев с другими распевами, вошедшими в употребление на Руси в XVII веке, мы видим, что ни один из этих распевов не дает того, что дает распев знаменный. "Применение мелодических строк к текстовым сообразно мысли последних составляет исключительную принадлежность одного старого знаменного распева. Оно требует, чтобы певец, при достаточном богословском образовании, глубоко изучил дух и характер распева и обладал немалой опытностью в пении. В помощь певцам, не обладающим подобными качествами, в практике старого знаменного распева установлено пение "на подобен" [2.32, 60]. Так рассуждает о преимуществах знаменной мелодии Разумовский. Но в отношении пения <на подобен> как средства "облегчения" с ним трудно согласиться: пение "на подобен" требует от певца еще большей опытности и знаний. Таким облегчением скорее может служить знание крюковой семиографии. Д.Аллеманов совершенно справедливо отмечает, что пение на подобен "в наши дни трудно дается даже хорошо организованным хорам" [2.4, 255]. По мнению Металлова, крюковое письмо "неотделимо от текста, которому оно служит обычным сопровождением" [В.Металлов, "Русская семиография", М., 1912, с.10].

Отражение текста в знаменной мелодии нельзя рассматривать как простое формальное отражение одних только слов: мелодия отражает не слова, а мысли, идеи, заключающиеся в этих словах. Одно и то же слово, и даже целое предложение, может быть передано по-разному, в зависимости от мыслей, содержащихся в смежных строках или от общей идеи данного песнопения в целом. Существуют песнопения, текст которых имеет очень большое сходство, а мелодии у них различные. Взять, к примеру, стихиру Лазаревой субботы (утреня, стиховня, "слава") "Велие и преславное" и стихиру с такими же начальными словами на стиховне Рождества Христова. Обе они - второго гласа. Первая имеет 9 строк, а вторая - 13. Сходство между ними есть, но тождества нет, ибо идеи обеих стихир не одинаковы: в одной дана идея пророческого (будущего) поклонения Божественному Мертвецу, а в другой - уничижение в Воплощении (мысль более высокая). По характеру своему оба эти песнопения -печальные, с некоторым оттенком духовного умиления, но печаль не одинакова, поэтому и колорит различный (см. пример 2). Примеров подобного рода можно привести очень много. Большой знаменный распев - это не киевский или малый знаменный, где, зная одно песнопение данного гласа, можно петь все остальные того же гласа: здесь у каждого песнопения своя мелодия. Здесь, как замечает Металлов, "каждое песнопение представляет собой отдельное художественное целое известного архитектурного строения и известного характера гласа" [2.20, 36].

Знаменный распев не знает песнопений, мелодия которых расходилась бы с текстом. Рожденный текстом (а не приспособленный к нему), он верно служит своему "родителю" - тексту, как преданный сын, в жилах которого течет отеческая кровь. Но отцовство немыслимо без сыновства, равно как и сыновство - без отцовства. Созданный святыми песнописцами для церковного богослужения и ими же точно отраженный в знаменной мелодии и уставно распределенный, текст также тяготеет к знаменному распеву. Это тяготение хорошо понимают те, кто сердцем (а не умом только) воспринимает тайны Горнего мира, кто жаждет "единого на потребу" так же, как жаждали его святые подвижники - песнорачители, создавшие наше церковное пение. А если это так, то в тексте надо искать и "ключ уразумения".

Приведем еще один пример. Вот перед нами стихира на стиховне в неделю четвертую Поста На земли ангела и стихира пятой недели (стиховная же) Душевная ловления. Обе эти стихиры составлены в честь преподобных, принадлежат второму гласу и имеют сходство мелодий в рамках этого гласа. Характер мелодий не одинаковый, так как не одинаково их содержание. Первая написана в честь преподобного Иоанна Лествичника. Она дает нам образ строгого пустынника, тихого "наставника монахов и собеседника ангелов", учителя подвижнической жизни. Мелодия стихиры - мрачная, близкая к шестому гласу; только на слова "добродетелей постнических похвалу" даны светлые кокизы (строки) "подъем" и "кулизма скамейная" (по Металлову №№ 6, 20). Совсем другую картину мы видим во второй стихире. Здесь звучит похвала подвигам, мотив победы над грехом. Поэтому преобладают строки светлого характера, и только там, где изображаются самые подвиги, даны строки мрачные (см. пример 3).

В мелодиях знаменного распева отражается текст уставный, то есть, распределенный Уставом: мы имеем в виду здесь закон церковного осмогласия, касающийся непосредственно опять-таки текста, и уже через текст распространяющийся на мелодию.

Знаменный распев называют распевом уставным, ибо он один только имеет полное осмогласие и вполне отвечает всем требованиям церковно-богослужебного Устава относительно церковного пения ["Учебный обиход нотного пенила, изд. Св. Синода, 1898, Предисловие].

Об отношении церковного Устава к богослужебному пению мы уже говорили. Здесь мы должны коснуться отношения его именно к мелодии, в особенности - регулирования широты мелодий и распределения их по содержанию текста, отражаемого ими. Дело в том, что из всех церковных распевов, употребляемых нашей отечественной Церковью, один только знаменный раскрывает и в совершенстве передает идейную сущность песнопений, определяемую законом православного осмогласия; только он один полностью отражает все степени широты богослужебной торжественности соответственно кругу церковных празднеств.