С.В.Смоленский отмечает, что перевод знаменной системы на пятилинейную сразу же не удался. Это, как он утверждает, "должно было случиться по причине совершенной несродности достоинства квадратных пятилинейных нот с разнообразным протяжением звуков знаменной нотации, отличающейся полной свободой ритма, ясно выражаемым строением напева, выразительными ударениями и известным своеобразным порядком длительности звуков - порядком строгим, передаваемым по преданию" [2.34, 96]. Новые "знаменотворцы" XVIII века, заменяя знаменную семиографию новой нотацией, думали тем самым приобщить православную Русь к "цивилизованному" музыкальному миру, а заодно и упростить "замысловатую" старую нотацию. Увлеченные такими иллюзиями, они не смогли или, вернее, не пожелали взвесить и понять, какую драгоценнейшую жемчужину меняют они на "железный гвоздь", да еще и чуждый Церкви. Церкви Востока, к их чести, не оставили своей семиографии и по сие время. Всякая вообще дешевизна обычно всегда бывает связана с примитивизмом. Упрощение много приносит нам пользы, но оно же немало и вредит. Это касается и линейной нотации в знаменной мелодии. Но гораздо хуже дело обстоит с совместимостью знаменной мелодии с нотацией общемузыкальной, или, как ее называют, - итальянской. Если квадратная нотация, благодаря относительной высоте и условной длительности своих звуков, приближает перевод к оригиналу хотя бы в этом отношении, то теперь мы потеряли и это: здесь словесная мелодия, переходя в строгое подчинение строго размерному музыкальному ритму, превращается уже в мелодию бессловесную, с приспособленными к музыке слогами текста. Еще Разумовский отметил, что "квадратные ноты не означают строгоразмерной продолжительности: у них есть большая, средняя и малая продолжительность, и только. Эта продолжительность зависит от смысла слов текста и от просодийных ударений. С применением музыкального размера многие слова при равномерном такте утратили свои просодические ударения, а вместе с тем - и свою силу, и свое значение [2.32, 30]. Таким образом, круглая (общемузыкальная) нотация отняла у знаменного распева все, оставив лишь одну призрачную, лишенную смысла мелодию, которая, кроме того, в угоду гармонизации и во избежание добавочных линий (как и в нотации квадратной) бесцеремонно изменяется путем транспозиции и других композиторских ухищрений.

Попытки некоторых исследователей подвести знаменную систему под законы современной теории музыки едва ли можно назвать удачными. Случайное совпадение некоторых законов той и другой не может служить основанием для такого толкования. Да и какая польза нам от этого толкования? Ведь искусствоведы, в том числе и упомянутые нами исследователи церковного пения, рассматривают его, как искусство звука (пусть даже изобразительное), а мы рассматриваем его, как богословие звука, иконописующее (а не живописующее) духовный мир.

Выше мы говорили о знаках церковной безлинейной семиографии, о их количестве и целесообразности в церковном пении по сравнению со знаками нотации общемузыкальной. Теперь посмотрим на саму эту нотацию, обращая внимание на ее пригодность в церковном пении вообще.

Как известно, современная нотная система основывается на пяти главных и добавочных линиях, на которых располагаются как основные знаки длительности - ноты, так и все прочие знаки.

Расположение звуков на нотном стане определяется ключами: если, например, в скрипичном ключе на пятой линии находится тон "фа", то в басовом на этой же линии будет тон "ля" и так далее. От ключевых знаков альтерации зависит и план гаммы, в которой написана пьеса, и отношение нотных линий к тонам. Латинские слова, стоящие подле ключевого знака, определяют темп, а знаками тактов определяется размер. Эти обозначения (кроме случайных) распространяются на всю пьесу: поющий должен держать их в уме на протяжении всего исполнения. Как же обстоит дело в знаменной семиографии? Да, некоторые условности существуют и там: например, фитные сокращения, так называемые "различные" знамена и тому подобные, но ведь это - явления чрезвычайного характера. Таких условностей не так уж и много, чтобы сравнивать их с перечисленными выше. "Различные" (изменяемые) знамена имеют в знаменной семиографии местное, а не всеобщее значение: они аналогичны случайным знакам альтерации. Фиты и лица в певчих книгах даются в расшифрованном виде; существенного значения в распеве они не имеют, хотя, надо заметить, очень мудро украшают мелодию. Аналогичные им знаки сокращения имеются и в современном нотном письме (повторения, удвоения, переноса, тремоло и т.п.)

Современная линейная нотация имеет множество основных и дополнительных знаков длительности, паузы, альтерации, размера, темпов, динамики, знаков сокращения и мелизмы. Каждая из перечисленных категорий имеет соответствующие правила применения. При сравнении этого сложнейшего механизма с крюковой семиографией напрашивается вопрос: стоит ли вообще рассуждать об этом и доказывать простоту или сложность той или иной нотации? Взглянем снова на знаменную семиографию. Там нет ни линий с различными ключами, ни сложной системы тактов, ни знаков альтерации. Форм длительности там только три (осьмые встречаются редко). Паузы определяются естественно. Сила звучания обозначается самими знаменами, без всяких особых знаков. Общий характер и размер определяются церковным Уставом в двух обозначениях - глас и подобен. Однако, несмотря на такую примитивность, знаменная семиография, как мы уже видели, с успехом дает то, чего современная нотация дать не может, хотя и имеет много "хитросплетений". Но дело не в одном только количестве знаков и не в простоте или сложности систем: главное заключается в церковности той или другой нотации, в том, как она служит Царствию Божию. Правда, еще А.С.Фатеев в своем "Пособии к изучению начальных правил нотного пения" отметил, что в церковном пении применяются не все знаки современного нотного письма, и привел в своей книге только те, которые встречались в певческих церковных книгах его времени; однако и о таких знаках мы должны сказать, что они не наши. Знаки эти имеют прямое отношение к музыке, а мы имеем дело со словесной мелодией. Применявшие их наши новейшие церковные композиторы мало считались с текстом, не говоря уже о церковном Уставе; поэтому знаки эти не столько приносят пользы, сколько вредят делу. Ими изобилуют композиции - новейшие произведения церковной музыки, где текст, как правило, всегда игнорируется. Что, например, может дать святому делу Царствия Божия такой знак, как "крещендо" или "форте" даже в знаменных переложениях таких песнопений, как канон Великой Субботы или трипеснец Великого Пятка? Итальянские знаки ничего здесь не прибавят, а, скорее, запутают, заглушат словесное безсловесным.

Итак, тот, кто говорит о неудобстве знаменной семиографии по сравнению с современной нотацией, пусть обратит внимание на последнюю и посмотрит, проста ли она? Сравнив три системы - знаменную, квадратную и круглую итальянскую, он поймет все. Если, обратившись к квадратной нотации, мы уничтожили почти все свое, то с принятием итальянской - нагромоздили чужого и, таким образом, впали в другую крайность.