Но старания археологов здесь также, пожалуй, ни к чему не приведут, как и старания музыковедов: здесь нужен гений, и притом не столько в области науки, сколько в области духовной - гений, подобный древним отцам Церкви и нашим древним песнорачителям, создавшим эту мелодию. В этом убеждает нас дальнейший ход истории этого вопроса.

За истекшее столетие было выдвинуто немало гипотез в этой области. Так, некоторые ставили на первый план трехголосие, находя для этого основания в русской церковно-певческой теории начала эпохи многоголосия, и даже в греческой теории церковного пения. В ответ на это Металлов писал: "...термин "триестествогласие", неправильно понятый, дал повод князю В.Ф.Одоевскому, а за ним и протоиерею Д.В.Разумовскому, думать, что русская церковно-певческая теория XVII века знала о чистом трезвучии как основе русской церковной гармонизации, и что оно, как признанное русскими певцами, единственно может быть применяемо, по праву русской древности, в гармонии русских церковных напевов. Трезвучная гармонизация имеет право на преимущественное господство в гармонизации русских церковных напевов, но оно утверждается на других основаниях, на свойстве церковного звукоряда, построенного на трех соединенных тетрахордах, а не на новой семизвучной системе диатонической... Арнольд рискнул утверждать, что гармония вполне свойственна греческим ладам и музыкальной теории, в доказательство чего сочинил особую теорию гармонизации, даже четырехголосной, в греческих ладах, не только готовых в знаменном распеве, но и вновь сочиняемых в демественном. Такое отношение к греческой музыке совершенно не заслуживает названия научного и добросовестного, тем не менее может найти себе практическое приложение" [2.18, 120, 296]. Иные предлагали более простую трехголосную гармонизацию, с мелодией во втором голосе. На это один из церковно-музыкальных критиков, В.Лебедев, совершенно справедливо заметил, что "недостатки этой гармонизации, помимо гармонических неправильностей, заключаются в том, что автор поместил мелодию не в верхнем голосе, а в среднем, через что затемняется значение мелодии и выдвигается значение второстепенной партии" [2.14, 71]. Некоторые предлагали гармонизацию еще проще - двухголосную, параллельными терциями. Однако, по мнению того же Лебедева, "подобное движение, будучи удобным по легкости для изучения напевов, не везде окажется правильным в гармоническом отношении" [2.14, 31].

Наконец, в качестве выхода из положения был выдвинут так называемый "строгий стиль". В 1893 году в письме к В.М.Металлову Г.Ф.Львовский писал по этому поводу следующее: "Наши гласовые и другие древние церковные песнопения имеют в своем основании не общемузыкальные гаммы (мажорные и минорные), а древние греческие лады, или древние тональности; гармонизация этих мелодий по общемузыкальному правилу хотя и возможна, но при соблюдении означенных правил мелодия, по необходимости, должна терпеть изменение и терять свой естественный характер, почему и гармоническое сочетание древних песнопений, ввиду желания сохранить их в целости и неприкосновенности, по моему крайнему разумению, должно совершаться при иных условиях. Знакомство с древними тональностями заставило меня часто и подолгу вдумываться в свойство и характер наших церковных песнопений и навело на мысль применить к их гармонизации правило строгого стиля: ставя мелодию в верхнем голосе, я считаю для себя правилом, чтобы мелодия, при гармоническом сочетании, была явственна и в своем течении свободна, избегая при этом параллелизма и разных модуляций, так как все эти музыкальные штрихи не только затемняют мелодию, но изменяют и самый характер песнопения" [2.19, 121]. Это дало повод самому Металлову к созданию так называемого "строго-церковного" стиля, вернее, системы особого применения контрапункта в знаменном пении. В первой части этой системы автор излагает правила ограниченной гармонизации церковных мелодий, а во второй - само содержание и особенности строго-церковного стиля. Сущность этого стиля сводится к следующим основным положениям: неизменность мелодии, поручаемой дискантовой партии; диатонический строй, исключающий всякие хроматизмы как в самой мелодии, так и в сопровождающих ее голосах; самостоятельное ведение сопровождающих голосов в ритме и движении основной мелодии, не исключающее и своеобразное их движение не в ущерб мелодии [2.21, 72]. "Гармонизация, - говорит Металлов, - это та же, но только одновременно, не в одном, а в двух, трех, четырех голосах воспроизводимая мелодия, по законам сочетания аккордов" [2.21, 71]. Металлов, как и Львовский, отмечает, что мелодии знаменного распева "с трудом укладываются в обычно употребляемую гармонизацию и требуют обработки в характере строго-церковного стиля" (см. 2.21, Предисловие). О создании "отечественного контрапункта" мечтали в свое время Бортнянский и Глинка, но первый не нашел в этом поддержки со стороны высшей церковной власти, а второму помешала смерть. В конце концов и Металлов должен был признать, что "вопрос о возможности и надобности лучших способов гармонизации знаменной мелодии следует считать открытым" [2.19, 147].

То же надо сказать и относительно увлечений некоторых гармонизаторов полифоническим способом. Полифония - это игра, а ее в церковном пении быть не может. Это ясно высказал сам Металлов в своей книге "Строгий стиль гармонии".

Гармонизация знаменной мелодии, как было уже сказано, имеет не одну только музыкально-теоретическую сторону: ее можно (и даже необходимо) рассматривать со стороны эстетической и, в особенности, со стороны назидательной (идеологической). На это всегда делали и делают упор противники всякой гармонизации знаменных мелодий. Таких противников немало, и притом не только в старообрядчестве, но и у нас, и аргументацию их нельзя не принимать во внимание. Так, отец истории нашего церковного пения, Д. Разумовский писал: "Унисонное исполнение богослужебной мелодии полнее всякой гармонии. Гармония, написанная для 3-х, 4-х, 8-ми и т.д. голосов, вводит церковную мелодию в данные пределы только этих голосов, определенного объема, а нередко и определенной силы и выразительности. Напротив, унисонное исполнение дает возможность принимать участие в пении всем возможным голосам разных объемов, разной силы, разной выразительности" [2.19, 146]. "Унисонное пение в монастырях, в особенности, где нет певчих, до того величаво и, вместе с тем, умилительно, что его бесспорно можно почитать за истинное церковное пение, тогда как в гармонически составленном нении часто ощущается недостаток в этих качествах, существенно необходимых для пения в храме" [2.19, 146].

Конечно, унисон, понимаемый в полном смысле слова, в наши дни является странностью: он режет слух современного слушателя, воспитанного на гармоническом пении. Но если отрешиться, хотя бы на короткое время, от этой вросшей в наше сознание привычки, то нельзя не заметить той особой задушевности, какая слышится в унисонном пении. Это признают и наши современные музыкальные критики, на этом вопросе остановился специально и митрополит Арсений (Стадницкий) в своей речи на певческом съезде: "Съезд должен отдавать преимущество мелодическому пению перед гармоническим: последнее услаждает, но не вызывает молитвенного настроения... При мелодическом пении слышна, так сказать, молитвенная тишина в храме... Не то при пении гармоническом, особенно безграмотном. Тут стоящий в храме следит, как будет исполнять свою партию тот или иной голос, что делает регент и так далее. Но клирос не эстрада для актеров. В церкви должно быть все свято" [2.35, 17].

В начале XX века соблазн партесного (гармонического) пения проник даже в старообрядческий мир, не говоря уже о единоверии. Так, в 1909 году на страницах старообрядческого журнала Белокриницкой иерархии "Церковное пение" развернулась оживленная дискуссия между представителями консервативного и прогрессивного направлений в церковном пении по поводу нашумевшего духовного концерта Морозовского хора.

"И пусть раздаются громкие голоса приветствия этой эволюции, - пишет один из участников этой дискуссии, Яков Алексеевич Богатенко, - пусть церковная музыка и обогатится множеством гармонизированных древних крюковых мелодий, - рассуждая с общечеловеческой точки зрения и я присоединяюсь к этим приветствиям, - все же, старинные мелодии, хотя бы и гармонизированные, - ближе к Церкви и к Богу, чем современные свободные сочинения отдельных лиц... но я все-таки убежден, что каждый истинный любитель старины и строгого стиля, видя, как на своеобразные узоры византийской мелодии накладывается несоответственный отпечаток современности, не может искренно не пожалеть об этом. Такое же чувство горького сожаления и почти личной обиды мог бы испытать археолог, увидя на древней античной вазе какую-нибудь яркую картинку, наклеенную легкомысленной рукой" [2.11-2, 125].

На первом Всероссийском единоверческом съезде в 1911 году был поднят вопрос о возможности трехголосного переложения знаменных мелодий в крюковой нотации (крюковая партитура). Один из активных участников съезда, видный единоверческий писатель и ревнитель чистоты церковного пения, А.Ухтомский в своем докладе на эту тему выдвинул ряд встречных вопросов, а именно: выиграет ли искусство знаменного пения от партесного переложения в смысле молитвенного делания певцов? Не нарушит ли такое пение молитвенного единства между клиросом и предстоящими? Не выделит ли оно певцов, как нечто особое от храма, на эстраду? Не внесет ли оно концертного духа в единоверческий храм? Не превышает ли бремя всех этих сомнений и тревожных возможностей те блага, которые представляются привлекательными в "партесе"? По мнению докладчика, "бремя сомнений и тревожных возможностей покрывает эти блага с избытком" [2.37, 20]. Но это уже совсем другой вопрос. Что же касается унисона, то здесь следует отметить, что унисоном часто называют то, что на самом деле им не является. "Старообрядцы, - замечает Игнатьев, - по своей простоте думают, что они поют в унисон, тоща как на самом деле они поют параллельными октавами. Под унисоном надо понимать одновременное звучание нескольких звуков одинаковой высоты, а не параллельные октавы. В хоре Цветкова (Морозовский) ввели уже и третью октаву (дискант)" [2.12, 472].

Таковы мнения сторонников и противников гармонизации знаменного распева. В общем итоге этих мнений ясно звучит одна нота - недоразумение. Музыковеды со своей точки зрения правы, поскольку они говорят о мелодии, как об одном из элементов музыкального искусства. "Будучи само по себе отраслью музыкального искусства, церковное пение служит вместе с последним одним из высоких проявлений истинно вдохновенного искусства на земле и, как таковое, обладает силой нравственно-обновляющим образом воздействовать на дух и природу человека, а если это так, то церковное пение, как отрасль музыкального искусства, действительно должно быть доведено до самой высокой степени совершенства. Достигнуть же этого совершенства в пении можно только при помощи его гармонизации". Дале автор отмечает, что Церковь привлекала на служение себе и другие проявления истинного искусства - поэзию, риторику, архитектуру и проч. [2.12, 466]. Но дело в том, что наше церковное знаменное пение - не музыка, и даже не искусство в обычном понимании этого слова, а словесная мелодия. Вопрос о гармонизации этой мелодии будет оставаться проблемой до тех пор, пока мы не подойдем к нему с должной стороны.

Знаменная мелодия по своей природе не терпит насильственной (заранее приготовленной и зафиксированной) гармонизации: гармонизация здесь возможна лишь частичная и "естественная", как называет ее Вознесенский, то есть такая, которая "без насилия голосов заранее приготовленными партиями, исполняется свободнее партесной, чем допускает большую выразительность чувств поющих" [2.8, 10-11]. Эта гармонизация осуществляется самими поющими и в самом процессе исполнения, так сказать, "на ходу". Основания для такой импровизированной гармонизации исследователи нашего пения видят в самой природе музыкального звука (наличие обертонов), в эстетическом чувстве певцов, и даже в специфике нашего церковного пения. "Древняя христианская Церковь, - пишет Разумовский - не знала аккордов, как мы их знаем, на бумаге или письме, не имела певцов, исполняющих церковное пение по особым партиям. Но из этого обстоятельства нельзя еще заключать, что аккорды не употреблялись в исполнении древнего пения христианской Церкви. Такое заключение противоречило бы естественным свойствам человеческого голоса, слуха и неизменяемым законам самого звука. Ежедневные наблюдения убеждают, что люди, даже никогда не учившиеся музыке, соединяясь в хоре, не ограничиваются исполнением в один голос (унисон), так как это для высокого голоса вместе с низким и наоборот часто даже невозможно. Исполнители, руководствуясь природной способностью каждого певца сознавать гармонические законы, сами составляют правильные совершенные созвучия, или, что то же, сами находят звуки симфонические (согласные) со звуками поющего главный напев. Эти созвучия, разумеется, просты и вразумительны для слуха, как, например, звуки в интервалах октавы, квинты, терции. Такое явление, наблюдаемое ныне и основанное на природе человеческого организма, несомненно совершалось и в древности" [2.32, 22-23]. "Нельзя полагать, - пишет Аллеманов, - что церковные напевы исполнялись у нас строго унисонно: вполне унисонное пение получается лишь намеренно, а сама намеренность эта достигается через большую организованность хора и при пособии хорошей нотной грамотности, чего по многим причинам не могло быть у хоров древней Руси" [2.12, 313]. Так же рассуждает и Одоевский: "Наши церковные напевы в синодском издании нотных книг напечатаны "все в один голос; но на клиросах мы всегда слышим гармонические сочетания, употребляющиеся по музыкальному гармоническому инстинкту русского народа" [2.19, 116]. Но яснее всех их высказал эту мысль ревностный поборник чистоты церковного пения С. В. Смоленский в своей предсмертной статье, напечатанной в журнале "Церковное пение" за 1909 г. "В нашем хоровом пении во всякий момент твердо установившегося исполнения сейчас же начинают слышаться "вавилоны", т.е. свободно сочиняемые подголоски, называемые научно-технически свободными контрапунктами. Явление это глубоко народно в нашем церковно-певческом искусстве и значение его - чрезвычайно глубокомысленно. Они покоятся именно на том свойственном нам душевном порыве, который в минуту подъема духа мгновенно делает нас свободными сочинителями подголосков. Мы украшаем ими слышимый напев... Мы тут же мгновенно развиваем подробности рождающимися из напева же контрапунктами, и это творчество, появляющееся в лучших сердцах, от упоения уставным напевом, доставляет нам высшее наслаждение... Запевала в хороводе, как и головщик на клиросе, поет до тех пор один, пока звуками запева не определится для всех заглавие - тональность и ритм данной композиции. Хор поет затем также одноголосно до тех пор, пока все участвующие не почувствуют, что напев пошел уже твердо: только после такого художественного ощущения и только у более опытных певцов, умеющих "играть" песни (в хороводе), а на клиросе - выводить "вавилоны", появляются эти свободные подголоски-контрапункты. Едва лишь певцы почувствуют какую-нибудь нетвердость в мелодии основного напева или в его ритме, - подголоски тотчас исчезают, ибо опытные певцы тотчас же присоединяются к уставному одноголосному напеву. Те же наблюдения покажут, что решительно во всех без исключения концах отдельных строк и целых периодов русский народ поет только унисоном. Этим народ определяет музыкальную форму данного напева, но, вместе с тем, исполняет и свое правило, что подголоски допускаются только в средних частях напева" [2.11-2, №3].

В настоящее время естественная и частичная гармонизация широко применяется в пении единоверческих церковных хоров (т.н. пение "со второй"). Там пение строится по принципу трехголосия, но без удвоения основного тона в верхнем голосе, причем нижний (основной) голос ведет мелодию, верхний имитирует в терцию, а самый верхний аккомпонирует им. Бас идет обычно параллельными октавами с основным голосом, изредка задерживаясь на некоторых нотах. Там, где "втора" неудобна, весь хор сливается в унисон или идет параллельными октавами. Этот строй напоминает т.н. "строчное пение" раннего периода эпохи гармонического пения [2.31, 220].

Единоверческий способ естественной гармонизации имеет некоторые достоинства: сюда можно отнести творческую свободу, о которой писал Смоленский, и саму естественность гармонизации. Что касается недостатков, то здесь можно указать на аккомпанемент верхнего голоса, заслоняющий мелодию и создающий неприятное впечатление, особенно когда эту партию исполняют очень много певцов. Не лучше ли было бы перенести его на октаву вниз, чтобы он не так сильно выделялся?

Мы рассмотрели все известные нам способы гармонизации знаменной мелодии, а также исследовали все доводы, приводимые представителями трех главных направлений в этой области. Подводя итог нашему исследованию, следует сказать, что ни один из этих способов нельзя признать вполне совершенным и ни одно из трех направлений не дает исчерпывающего ответа на интересующий нас вопрос. Это лишний раз подтверждает правильность избранного нами пути исследования данного вопроса. Наша задача - с церковной точки зрения определить значение гармонизации как средства духовного назидания и воспитания.