Церковное пение западной церкви основывается на том же музыкальном законе, что и пение восточной церкви. приведенное в строгую систему Иоанном Дамаскиным. Оно стояло в тесной связи с историей пения на востоке и заимствовано от греков, как и церковная гимнография. Амвросий Медиоланский ввел в своей церкви употребление четырех главных напевов или ладов: дорийского, фригийского, лидийского и миксолидийского и на основе их построил певческую мелодию церковных гимнов в своей церкви. Но амвросианское пение вскоре подверглось искажениям в церковной практике, потеряло свою простоту и чистоту, так что ко времени Григория Великого (VI-VII вв.) уже потребовалась настоятельная необходимость в улучшении церковного пения, и Григорий много потрудился на этом поприще и приобрел на западе литургическую известность. К четырем гласам или ладам амвросианского пения он прибавил еще четыре, и таким образом и в западной церкви было введено осмогласие по образцу восточной. Нельзя сказать, чтобы метода, введенная Григорием, отличалась звучностью и приятностью. Его cantus planus -напев ровный был направлен к ограничению новых и изысканных мотивов светского пения и состоял из сочетания тонов боле или мене однозвучных и одинаковой продолжительности, без всяких голосовых извитий и повышений. Это пение было в своем роде музыкальная декламация, пение унисонное. Многие из поздних историков церковной музыки восставали против так называемого григорианского пения, находили его сухим, безжизненным, чуждым всяких возбуждающих мотивов. И оно было действительно таким в музыкальном отношении. Чтобы обеспечить судьбу введенной им системы церковного пения, Григорий основал большую школу близ Рима, где обучались музыке и пению дети 6едных родителей. Они получали здесь содержание из церковных сумм, а более успевающие из них достигали высших иерархических степеней. Школа, устроенная Григорием, в свое время пользовалась большой известностью и привлекала многочисленных учеников из разных стран. По образцу ее построены были другие в меньших городах, и миссионеры западные распространяли григорианское пение в Германии и Британии.

Направление, данное церковному пению папою Григорием, казалось, было лучшим средством для того, чтобы предохранить строгий церковный стиль пения от всяких изменений и смешения его с чуждыми ему мотивами светской музыки; но на самом деле этого не случилось. Каноническое пение, введенное Григорием, несмотря на свою строгость и однозвучность, на отсутствие модуляций, было до такой степени трудно для изучения и исполнения, что самые трудолюбивые и способные ученики его школы едва могли в десять лет усвоить правила этого пения. Техническая сторона григорианского пения была чрезвычайно запутана, и музыкальные знаки (невмы) отличались таким разнообразием в расположении и условностью в своем смысле, что нужно было долгое и упорное изучение дела, долговременная привычка, чтобы. уметь разбирать эти мелкие своеобразные фигуры, которыми были испещрены партитуры так называемого григорианского пения. Ближайшим следствием этой трудности было то, что народ не мог принимать участия в церковном пении и только в заключительных: аминь, Господи помилуй и т.п., возвышал свой голос. У народа недоставало ни досуга, ни средств для того, чтобы обучаться этому хитрому искусству; опытных учителей было трудно достать; органы до XVIII столетия не имели еще хорошего устройства, а потому не могли служить целям музыкального образования. И вот прежние строгие мотивы от недостаточно трудолюбивого их изучения стали приходить в забвение, появилось множество вариантов, и строгий стиль оразнообразился до того, что cantus firmus перешел в discantus или тот живой мотив, который преобладал в народном употреблении и мало-помалу вытеснял пение .унисонное. К концу XV столетия фигуральность церковного пения на западе, сделалась настолько сильною, что внушала отцам Тридентского собора большие опасения за направление церковной музыки. Эти опасения, может быть, повели бы к тем же немелодичным и сухим мотивам церковного пения, которые были в свое время введены так называемой григорианской школой, если бы на ту пору Италия не имела великого музыкального таланта в лице композитора Палестрины, который может считаться отцом новой музыкальной школы (род. в 1524 г., Palestrin по имени гор. Praeneste). Палестрина и до того времени, как состоялось Строгое определение Тридентского собора насчет тогдашнего церковного пения и музыки, был уже известен своими духовными кантатами, которые нередко исполнялись в церкви и производили глубокое впечатление на слушателей. О Палестрине и его мотивах вспомнили и решились отложить последнее суждение о новой церковной музык до того времени, пока Палестрина напишет пробную композицию и положить на музыку латинскую миссу. Требовалось, чтоб: музыкальная работа этого маэстро, при глубоком религиозном характере ее мотивов, была свободна от светской фривольности, была общедоступна и удовлетворяла чувству набожности. Опыт Палестрины удался блестящим образом. Он написал музыку на три миссы (на б голосов), и одна из них, исполненная в присутствии папы Пия IV, заслужила всеобщее одобрение и была принята с восторгом. Выслушав гениальную композицию, папа воскликнул: "Здесь в земном Иерусалиме Иоанн (Johann - так звали Палестрину) дает нам предвкуcить сладость новой песни, которую некогда в духовном восторг апостол слышал в небесном Иерусалиме. Строгоцерковные произведения Палестрины и его ближайших учеников были повторением строгих мотивов григорианского пения, вследствие этого остались надолго в церковной практике Рима, и до настоящего времени его классические переложения в роде: Stabat mater dolorosa, исполняются в Сикстинской капелле. Но независимо от строгоцерковного стиля, под влиянием Палестрины образовалась музыка, давшая содержание и жизнь оперной музыке. Поводом к развитию этого нового музыкального стиля послужило всеобщее увлечете образованных людей тогдашнего времени идеями классической древности. В дом одного из таких любителей античного искусства, флорентийского графа Джованни Барди по временам собиралось общество художников и ученых, между которыми находился и Галилей, отец знаменитого астронома. Раз разговор зашел о греческом искусстве и остановился на музыке. Понятно само собою, что при оценке художественных достоинств этой последней в пользу ее высказались самым горячим образом и пожелали ей успеха в музыкальном мире нового времени. В ответ и вопрос, в чем состоит особенность древней музыки и ее преимущество пред новейшей, Галилей, один из знатоков древнего искусства, написал диалог, в котором, полагая совершенство древней музыки в унисон. упрекал новейшие композиции в излишнем разнообразии тонов и пестрот музыкального содержания. Он указывал на декламацию и речитатив древнегреческой трагедии, как на лучшее средство музыкального исполнения. Как ни странно казалось это возвращение к манере древне-григорианского пения и особенно в области светской музыки, ему тем не мене последовали, и вскоре появились опыты новых музыкальных композиций во вкусе древнегреческой музыки. В этом род в первый раз была написана идиллическая оперетка Дафна, которая была исполнена во дворце известного тогдашнего грекофила и мецената Кореи и заслужила всеобщее удивление. В 1600 году Какуини написал первую оперу: "Евридика". Об эти пьесы в музыкальном отношении были не что иное, как подражание строгой манере древне-церковного пения, но с примесью подходящих мотивов из области древнегреческой музыки в ее строгом стиле. Этими пьесами был сделан первый шаг к созданию оперной музыки и положено основание новой музыкальной методе, которая, просуществовав два с половиной века, выработала тот музыкальный стиль, которым мы восхищаемся в лучших классических пьесах новейшей музыки. Конечно, по последним выводам трудно судить об основных началах движения, и кто мог бы подумать, что родоначальницей нашей новейшей эффектной музыки был унисонный мотив григорианского пения, строго-церковный музыкальный стиль, в каком исполнялись псалмы и духовные гимны христианами первенствующей церкви? Разумеется, светская оперная музыка не могла остановиться на унисоне, она не могла существовать, не призвавши на помощь гармонического звукосочетания, не вышедши из оков этого давящего музыкального однообразия. В приложении этого элемента к музыке нового времени приобрел громкую известность знаменитый творец классической музыки Себастьян Бах (1754) и его соотечественник Гендель (т 1759), современники и уроженцы Германии. Последний особенно известен своими ораториями - новой музыкальной формой, которая, возникнув в Италии, нашла себе окончательное развитие и систематическую обработку в Германии под рукой знаменитого Генделя. Что такое за музыкальный род оратория? Еще гораздо раньше той эпохи, и которой идет речь, в монастырях начали давать драматические представления религиозного содержания, так называемые мистерии, да и вся вообще драматическая поэзия древней эпохи имела чисто религиозный характер. Эти религиозные драмы начинаются в самую раннюю средневековую эпоху и возникают на обломках античного театра, под влиянием его преданий. Так в монастырях времен Карла Великого монахи занимались составлением драматических пьес, подражая древним латинским классикам. Эта религиозная опера, главные части которой сопровождались аккомпанементом музыки, вызванная сочувствием образцам греко-римской драмы, имела блестящий успех и, как нельзя лучше, пришлась по вкусу того времени, когда в Италии и Германии поэтическое творчество пробовало свои силы на религиозных сюжетах, и христианский эпос XV и следующих веков был проникнут классически-религиозным характером. Довольно обратить внимание на Божественную Комедию Данте, на Мессиаду Клопштока, Потерянный Рай Мильтона, чтобы судить о тех элементах, которые входили в составь литературно-художественных произведены этого времени, и понять тесную связь их с ораториями Гайдна, многими классическими пьесами Бетховена и Мендельсона Бартольди. Конечно, эти и подобные пьесы были большей частью выше музыкального развитая простого народа, но он пошли в ход, как аккомпанемент драмы и сценических представлений, к которым большинство чувствовало всегда особенное влечение. В праздничные особенно дни, когда театр закрывался, эти духовные драмы, как нельзя лучше, заменяли собою сценические представления светского содержания и приобретали все большую и большую известность. Они образовали средний полуцерковный, полутеатральный стиль и дали нужные элементы для развит новой оперной музыки.