Два диаметрально-противоположных вида церковного пения в наше время.

Современное нам церковное пение разделяется на два диаметрально-противоположных вида: пение обиходное, в основу которого легли мелодии наших церковных книг (называемое в общежитии почему то "простым") и пение "партесное", мелодии которого сочинены тем, или иным композитором.

О происхождении обиходного пения. Разновидности обиходных распевов. Их технический склад и незаменимость в русском церковном пении.

Происхождение мелодий обихода нисходит к глубокой древности. Вместе с христианством греков получаем мы древние распевы священных песнопеинй. Так называемый "знаменный" распев, считающийся основным распевом православной церкви, образуется из греческого распева. "Знаменный" распев (получил свое название от слова "знамя", знак для изображения звука) подразделяется на большой и малый распевы. Под влиянием различных условий он видоизменяется, и одним из таких видоизменений является распев "путевой", употреблявшийся во время крестных ходов в пути.

Измененным же "знаменным" распевом, упрощенным и укороченным, принаровленным к исполнению песнопения не одними "головщиками" (как назывались в старину учителя церковного пения и знатоки его), а массой является распев "киевский", столь известный и любимый в наше время.

Родственные нам народы, сербы и болгары, дают нам распевы "сербский" и "болгарский". Первый из них по своему умилительному характеру весьма близок к "киевскому", второй приближается к "знаменному" и в наше время употребляется при исполнении некоторых песнопений (вспомним "Благообразный Иосиф" постоянно исполняемый "болгарским" распевом).

Все перечисленные распевы в древности употреблялись исключительно для пения в церкви. Благочестивые люди, которые любили проводить свободное от занятий время в пении и чтении богослужебных книг, вводят в употребление напев "демественный" (греч. домашний). По свидетельству профессора истории церковного пения протоиерея Разумовского и этот распев занесен к нам греками, в половине XI века прибывшими к князю Ярославу. Только "демественный" распев давал возможность певцу импровизировать, а все остальные распевы оставались неизменным будучи подчинены известным музыкальным законам, обусловленным техническим складом самих мелодий. Все они вращаются в пределах восьми церковных древних ладов. Еще Иоанн Дамаскин в VIII веке привел их в эту систему.

Соответсвенно восьми греческим церковным ладам, церковные мелодии делятся на восемь гласов. Мелодия каждого гласа вращается в пределах известного звукоряда и из этих пределов не выходит. Мелодии обихода строго подчинены тексту, не подавляют его; они чрезвычайно выразительны и поражают своим строгим соответствием с текстом, передавая его оттенки, знаки препинания и т. д. необычайно ясно.

Они носят характер строгой объективности, что, как мы увидим ниже, составляет необходимую принадлежность церковной мелодии. Древние распевы передавались из рода в род по преданию и через искусных певцов ("головщиков") распространяются по всей России. Под влиянием чисто местных условий, они видоизменяются и образуют разновидности, получившие свое название или от местностей, где они в употреблении, каковы: Владимирский, Ярославский, Новгородский, Черниговский и т. д., или от тех "головщиков", которым приписывается их происхождение, как например известный и в наше время по некоторым песнопениям распев "Герасимовский".

Все эти так называемые "неполные" распевы употреблялись не во все время богослужения, а только в известных случаях. Под названием "полных" распевов имеются в виду напвы "Киевский", "Симонова монастыря" и "Московского Большого Успенского собора". О первом мы говорили выше, из него образовался и распев "Симоновский", распев же "Московского Большого Успенского собора" есть сочетание "знаменного" (иначе "столпового") и "Киевского". Все распевы эти подчинены тем же законам осмогласия, законам самого богослужебного пения.

Долгое время напевы передавались из рода в род устно, затем появляются записи их крюками (название безлинейных нотных знаков, писавшихся над текстом церковных книг), и, наконец, в царствование Царя Алексея Михайловича перекладываются на квадратные линейные нотные знаки, а в 1762 году печатаются. При печатании мелодии почти не подвергаются изменениям. "Если, - говорит протоиерей Разумовский, - заставить одних певцов стать при книгах печатанных, а других при рукописных "крюковых", то при исполнении ими одного и того же священного песнопения обнаружится замечательное единство. Если и встретится некоторое иногда различие, то оно объясняется разностью исправленного и неисправленного текста. Таким образом, нельзя не убедиться, что святая православная церковь, благолепно сияющая благочестием в России, в самом употребительнейшем своем распеве осталось верной и неизменной хранительницев древнего предания".

Профессор Разумовский имеет в виду напев "знаменный", составляющий главную часть наших церковных песнопений в печатанных церковных нотных книгах.

Все церковные мелодии исполнялись в древности в один голос (унисон), и только в исходе XVI века вводится в южно-русской церкви пение многоголосное по партиям (отсюда название "партесное"). Начала гармонии на западе становятся известными в XII-XIII веках, а к нам в Россию доходят лишь в XVI-XVII веках. Южно-русские православные братства, озабочиваясь переходом в католичество слабых сынов своих и приписывая этот переход пышности католического богослужения с его "музикийскими органами", находят необходимым в противовес этим "музикийским органам" поставить многоголосное пение. В основе такого многоголосного пения лежали мелодии обихода.

Обыкновенно обиходная мелодия полагалась в одном из средних голосов или в басу(1), а остальные сопровождающие голоса строились на нотах чистого, совершенного трезвучия (reine Dreiclang), являвшегося единственным средством гармонизации. Употреблялось это трезвучие или в своем основном виде, или в обращениях.

Какие-бы ни были недостатки в такой гармонизации важным и интересным в ней было то, что мелодия обихода сохранялась во всей строгости.

Происхождение "партесного" пения.

В начале прошлого века иноземные композиторы, приглашенные в Россию для развития в ней музыки светской, оперной, обратили внимание и на наше церковное пение. К сожалению, взгляд их на церковное пение был совершенно ложным. Они не обратили внимание на ту сокровищницу, которую представляет из себя наш обиход и вообразили, что можно легко сочинять мелодии на слова церковных наших песнопений. Одни из них были сочинителями комических опер и концертной музыки, и стиль этой музыки вздумали привить к нашему церковному пению. Понятно, что стиль, пригодный для опер и концертной музыки, не должен иметь места в музыке церковной, о чем подробнее мы будем говорить ниже. Общество сильно увлеклось новым стилем, и иноземные композиторы оставили нам массу своих сочинений на слова церковных песнопений в этом стиле.

Школа, созданная иноземцами.

Некоторые из этих иноземных композиторов образовали из способнейших своих русских учеников целую школу своих подражателей. Таковы Бортнянский - ученик Галуппи, Дехтярев, и Ведель - ученики Сарти, Березовский - ученик Цопписа. Эти последние порождают целую массу подражателей, из которых большая часть не имеет ни таланта, ни музыкальной даже грамотности, и результатом их работ являются такие духовно-музыкальные сочинения, как упоминаемые Разумовским "херувимская песнь умилительная с выходками", причастный стих "во всю землю изыде вещание их" под названием: "труба, напевы пропорциональные, хоральные, полупартесные, с переговоркою, с отменою, с выского конца и т. д.".

Родоначальники такой школы были католики, которым простительно не иметь верного взгляда на русское церковное пение и на несравнимые по чудной красоте ни с чем обиходные мелодии.

Наиболее талантливые их последователи стараются согласовать текст песнопения с мелодией и отчасти достигают этого; некоторые из них обращают внимание и на мелодии обихода, но, связанные условиями западно-европейской музыки, не находят выхода на верную дорогу.

Технический склад "партесного пения" и его неуместность в русском церковном пении.

Если повнимательнее рассмотреть, что представляют из себя сочинения иноземных композиторов и их подражателей, то станет ясным, насколько они неуместны в нашем церковном пении. Произведения их написаны, как мы выше упоминали, в стиле симфоническом - оперном. Неуместное повторение слов (фуги), нестесняемость регистров голосов, различные аккорды, пригодные для выражения субъективных чувств композитора, различные музыкальные украшения - как-то форшлаги, трели, рулады (фиоритуры) и т. д. являются необходимыми спутниками этого стиля и, конечно, несовместимыми с строгим характером церковного пения.

Всякий субъективизм тоже не должен иметь места в церковном пении, что станет понятным, если вспомнить, каково назначение клира (хора, который в наше время его заменяет). Повествуя о событиях священной истории, передавая слова Спасителя, излагая догматическую сторону религии, вознося от лица всех предстоящих в храме хваления, благодарения или прошения Творцу и ответствуя на возгласы священнослужителей опять таки от лица всех предстоящих в храме, - клир не может быть субъективным истолкователем всего выше изложенного. Чисто эпическое спокойствие мелодий обихода поэтому имеет неоспоримое значение.

Сравнение "партесного" пения с обиходом.

"Для человека, понимающего цели пения молитв, - говорит известный работник по теории церковного пения Львов, - и обращающего главное внимание на самое пение, простые древние распевы покажутся неудовлетворительными, потому что в них не найдет он тех существенных условий, которые мы привыкли считать за необходимость, т. е. однообразного размера и ритма. Напротив, кто разумеет важность молитвы и внимательно следит во время пения за словами ее, тот не может не ощущать великого наслаждения, слыша ее в сопровождении простой и приличной гармонии, при исполнении которой все голоса произносят речь в одно время, следовательно, явственно и в размере тактов сообразуются с естественными ударениями слов. Ни трели, ни рулады, ни другие какие вычуры не должны украшать церковного пения, в простых и чистых звуках которого возносится молитва вместе с фимиамом к престолу Всевышнего! Язык молитв наших имеет особенный характер; ему должен соответствовать и характер пения".

Этим условиям, как мы видели, совершенно удовлетворяют мелодии обихода и совершенно чуждыми соблюдения этих правил мелодии сочиенные. "В сущности, - говорит наш известный композитор и художественный критик Серов, - церковная музыка должна быть исполняема только в церквах; всякая театральная музыка только в театрах. Это было-бы логично и отвечало бы самым строгим требованиям искусства". Эта непреложная истина, к сожалению, и до наших дней не всеми усвоена.

Итак, древние распевы имеют свое неоспоримое право на, так сказать, монопольное исполнение в церкви.