Мы подошли к характеристике эстетических и теоретических трудов новой формации сравнительно с "Извещением" Мезенца и разного рода "сказаниями", отвечающей новой художественной практике - партесному (многоголосному) стилю. Последний получил распространение в необъятной России и был узаконен царским указом о приглашении киевских певчих и благословением патриархов.

Всего два - три года разделяют написание "Извещения" Мезенца от "Мусикии" ("О пении божественном") Иоанникия Коренева, но какое различие в содержании, в общей направленности трудов этих современников! Коренев был свидетелем работы "второй" комиссии по исправлению нотных книг "на речь", так как служил тогда в Сретенском кремлевском соборе, может быть, был знаком с членами комиссии и уж во всяком случае - с Федором Константиновым, патриаршим певчим дьяком, с которым должен был встречаться во время отправления службы. Мысль Коренева созревала под влиянием многоголосного, постоянно им слышимого хорового пения, в раздумьях о трудах комиссии Мезенца и дала глубокие плоды, позднее усовершенствованные в общении с Н. П. Дилецким.

"Книга, глаголемая [называемая] Мусикия, изданная прежде в царствующем граде Москве, - о пении божественном ради благочиния церковнаго от любомудрых художников на посрамление бездушных висканий органных, ими же мнятся хвалу приносити Богу во храме Господни, и на трестрочное и демественное пение великороссийское - в лето от создания мира 7179 [1671]"[1],- так озаглавлен трактат Иоанникия Трофимовича Коренева, известный нам в трех редакциях. Приведенное заглавие взято из второй редакции, датируемой по обозначению в конце текста 1679 годом[2]. Год же 1671, записанный в заглавии, относится, очевидно, к первой редакции, которая имела иное название, начинающееся словами "О пении божественном"[3]. Ниже мы приведем полное название первой редакции, здесь же отметим, что во второй редакции Коренев вынес в начало слово "Мусикия", отражающее основную мысль его о том, что пение создается по законам музыки, общим для всего музыкального искусства. Теперь идет речь не о крюках, кокизах и пометах, не об элементах музыки, но о самой музыке, об искусстве, как это предвосхищено в похвальном слове "четвертой мудрости - мусике".

Название трактата содержит и указание на полемическую направленность против троестрочия и демественного многоголосия, тем самым фиксируется мысль о несовершенстве этих стилей пения.

Критичность, выявившаяся по отношению к троестрочию, равно относится и к демественному многоголосию. Коренев имеет в виду определенную демественную рукопись "Умноточец гласоточный" ("Демественник"), нам остающуюся неизвестной. ""Умноточец гласоточный" имеет в себе многоразумия глубину". "Кий зде разум и от коего ума источивыйся?" (л. 31) - спрашивает автор, разбирая песнопения (причастные стихи) с внесмысловыми вставками - "аненайками" и "хабувами". Тут, конечно, прямое продолжение полемических замечаний Евфросина, но уже не с юмором, а с негодованием: "нам не смеятися, но паче плакати о сих подобает" (л. 28 об.-29).

Для Коренева такие извращения словесных речей тесно связаны с извращениями музыкальными, которые образуются в троестрочном и демественном пении:

"Пение убо сего ради, яко да лучше внимают словеса божественная, в пениих поющихся; умиление, тихо, яснозрачне и всем благовнимателне, да тем паче силу стихов божественных зрят. Аще ли же ни, то что глас токмо гудущ безсловесным бездушным органом подобящийся, паче же и хулителный" (л. 28 об.). ("Пение существует ради того, чтоб лучше понимать божественные слова, в пении произносимые; умильно, тихо, явственно и всем хорошо понятно, чтобы увидеть силу божественных стихов. Если же не так, то слышен только гудящий звук, подобный бессловесному органу, и к тому же хулительный".)

Во второй редакции изменилось не только название, но и заключительная часть трактата, в которой давалась азбука сольмизационного звукоряда, вносились уточнения, предложенные, по-видимому, Н. П. Дилецким.

Третья редакция относится к 1681 году, о чем сделано указание на титульном листе[4]. В отличие от двух предыдущих, в ней добавлена начальная глава, названная "Глагол ко читателю" с виршами, имеющими акростих "Диакон Иоаникий Трофимов сын Коренев", основной же текст придерживается второй редакции с ее новым заключением.

Высокую оценку "Мусикии" Коренева дал А. В. Преображенский: личность Коренева "получает истинное освещение только лишь впервые. Между тем - в свое время это был, очевидно, незаурядный любитель музыки: он по-своему вполне исчерпал вопрос о превосходстве нового "мусикийского художества" перед старым унисонным и тристрочным пением, которое в его время было переполнено существенными ошибками - не только в попевках и гармонизации, но и в самих текстах"[5].

Введенные в третью редакцию вирши носят назидательный характер, по-своему передавая идею "четвертой мудрости" о всеобщности музыкального искусства ("псалмопения") и его нравственной силе. Необходимость учения и следования разумному началу - главная мысль "Глагола ко читателю": "Разум к свету приводит", "Неведение зло есть, на зло наставляет". Отсюда лежит путь к стихотворным вставкам в "Мусикийскую грамматику" Дилецкого, которые будут рассмотрены ниже.

Весьма любопытно, что рукопись третьей редакции иллюстрируется художественным цветным рисунком музыкальной школы: учитель и восемь учеников разучивают музыкальное произведение по линейным нотам, трое из них стоят, остальные сидят за столом. Это великолепно соответствует музыкальным формам партесного стиля - восьмиголосным сочинениям, в которых постоянно выделяется трио голосов[6]. Мы входим в мир музыки и музыкантов XVII века.

Иоанникий Трофимович Коренев (год его рождения неизвестен, год смерти предположительно 1680 или начало 1681, поскольку на титульном листе третьей редакции о нем говорится в прошедшем времени) служил в Сретенском соборе в Кремле (здание не сохранилось, разобрано в 1804 году) дьячком, а потом дьяконом[7]. В 1666 году в числе служителей Сретенского собора указан дьячок Аниска,- несомненно, это уничижительная форма от имени Аникии (Иоанникий), каковая была принята в XVII веке по отношению к церковнослужителям, не имевшим священного сана[8]. В 1672 году дьячок Аниска в списках уже не числится, но появляется диакон Аникий[9]. К этому году он был уже автором трактата "О пении божественном", то есть "Мусикии".

В существующей литературе есть немало ошибочных утверждений касательно труда Коренева, объясняющихся тем, что долгое время ему атрибутировалась только третья редакция "Мусикии", объединенная в рукописи с "Мусикийской грамматикой" Дилецкого. С. В. Смоленский опубликовал их работы под общим титулом "Мусикийская грамматика Николая Дилецкого", не отметив в названии имени Коренева[10].

В середине прошлого века И. П. Сахаров, описавший рукописи ряда музыкально-теоретических работ XVII века, считал, что Дилецкий "исправил труд диакона Коренева"[11]. В противоположность ему Н.Ф.Финдейзен отмечал, что Кореневу, вероятно, принадлежит "общая редакция русского текста трактата Дилецкого"[12]. Однако ни то, ни другое неверно: Коренев и Дилецкий работали самостоятельно, трактат "О пении божественном" (первая редакция "Мусикии") был создан Кореневым тогда, когда Дилецкий не жил в Москве (1671), а Дилецкий написал свою "Мусикийскую грамматику" на польском языке в Вильне (Вильнюсе), лишь перевод ее сделан в Москве в доме Коренева в 1679 году. Трактат Коренева в первой редакции ("О пении божественном") распространялся в рукописях вне какой-либо связи с "Грамматикой" Дилецкого. Таких рукописей известно в настоящее время несколько. Среди них:

ГПБ, Q. I. 1101, л. 95-142 об.;

ГПБ, F. I. 244, л. 43-79;

Библиотека АН УССР, Софийское собр., № 381 (здесь опущены первые слова и текст начинается так: "По чину мусикийских согласий"; рукопись имеет серьезные дефекты текста из-за неверной монтировки).

Полное заглавие этого трактата следующее (1671):

"О пении божественном, по чину мусикийских согласии состроенном, ради благочиния церковнаго, от любомудрых художников и хитрец составленном, паче же всем предводителем богоносным отцем Иоанном Дамаскиным, иже яко славии весну украси церковь духа преисполненными своими гусльми божественных осмогласных пении, от многих же святых писании свидетельство прилежно избранно, яко благо и зело воистину благочиние в Малей России вчинися. На посрамление бездушных вискании органных римских, ими же мнятся хвалу приносити богу в храме господни, но обаче усты елико мощно прекраснее подобает хвалу приносити господеви; о нем же всяк любопряйся и хуляи безумие с разсуждением разсмотрив в писаниях сих зерцало, виждь - колико есть честно, тобою безчествуемая"[13]. ("О божественном пении, составленном для церковного благочиния по правилам музыкальных сочетаний умными и искусными художниками, более же других их предводителем богоносным отцом Иоанном Дамаскиным, который, как соловьи весну, украсил церковь преисполненными духа божественными осмогласными песнопениями, и хорошо установленном и воистину благочинном, по свидетельству тщательно выбранных писаний, в Малой России на посрамление искусственных органных визгов, которыми латиняне думают приносить хвалу Богу. Но сколь прекраснее подобает возносить хвалу Господу устами. О том всякий возражающий и безумно поносящий, посмотрев в зеркало предлагаемых писаний, увидит - насколько честно им бесчествуемое".)

Первая и вторая редакции "Мусикии" Коренева не имели никаких указаний на авторство, и это породило довольно странное явление: цитируя их текст или название, авторы XIX (и даже XX) века не замечали сходства с текстом в третьей редакции, имеющей указание на Коренева. Так, Д.В.Разумовский ссылается на "писателя "О пении божественном""[14], не подозревая, что это и есть И. Т. Коренев, который назван и цитируется им же в другом месте книги (с. 211). Н. Ф. Финдейзен, подробно охарактеризовавший "Мусикию" Коренева (по третьей редакции), отдающий ей должное как едва ли не первому у нас сочинению, "которое признало широкое значение музыки"[15], через несколько страниц пишет, что "Книга, глаголемая Мусикия, изданная прежде в Москве О пении божественном" (вторая редакция) - анонимное произведение[16]. Чем объяснить это? По-видимому, только незнанием текста двух редакций труда Коренева, остававшегося в рукописях, тогда как третья редакция, которую рассматривает Финдезейн, была опубликована в 1910 году. Иного рода ошибочность встречаем в работах А.С.Цалай-Якименко, которая знает различные редакции труда Коренева, но утверждает, что ему принадлежит только "Глагол ко читателю", весь же основной текст, совпадающий во всех трех редакциях, Написан якобы неведомым киевским ученым, в начале третьей четверти XVII века работавшим в Москве[17]". Ошибочны и некоторые суждения Цалай-Якименко, вытекающие из неправильного перевода на украинский язык древнерусского текста Коренева[18].

Содержание "Мусикии" Коренева в своих источниках ориентируется не только на священное писание, творения отцов церкви и каноны вселенских соборов, что понятно в устах духовного лица, но и на светскую культуру: упоминаются имена античных и позднеантичных философов - Пифагора, Аристотеля, Боэция, мифологические персонажи. Целый ряд сведений Коренев заимствовал из московских печатных изданий 1648 года: "Книги о вере" и из анонимного предисловия к "Грамматике" Мелетия Смотрицкого[19]. В 1681 году это были уже старые источники, поэтому писец третьей редакции назвал их "древними доброписцами".

Направленность трактата Коренева явно полемическая, на что указывали Финдейзен и другие исследователи. Это определялось той обстановкой, в которой сложился разбираемый труд Коренева. Не говоря уже о противодействии старообрядцев, не принявших партесного стиля, защищаемого Кореневым, но и "Извещение о согласнейших пометах" Александра Мезенца критически затронуло "органный стиль". Возникала необходимость эстетико-теоретического обоснования нового, партесного стиля, что не было предпринято на Украине, несмотря на его повсеместную там распространенность, и выпало на долю Коренева в России[20]. Он преминул указать на "яко благо и зело воистину благочиние" устроено в Малой России, хотя к 1671 году партесное пение охватило многие, если не все, области Русского государства вплоть до Сибири.

Полемическая направленность "Мусикии" Коренева выразилась:

а) в обосновании запрещения инструментальной музыки при православном богослужении, что было направлено против католической церкви, хотя вокальную и инструментальную формы Изложения он в принципе считал равноправными;

б) в борьбе против троестрочия, хомонии и вставки аненаек, сохранявшихся в русской церковно-певческой практике с незапамятных времен. Эти задачи решались Кореневым в целях утверждения положительных идеалов - гармонического партесного стиля и разносторонности понимания музыки.

Неприятие (не запрещение, а именно неприятие) инструментальной музыки для богослужения - одно из кардинальных положений восточно-христианской церкви с первых веков ее существования, противопоставляемое введению инструментов в западно-христианской (католической и протестантской) церкви. Для Коренева это один из поводов для критики католицизма, за которым стоялa национальная проблема. Он обращается к данному вопросу, стараясь завоевать симпатии своих читателей, в том числе и старообрядцев, и затем подвести их к приятию пропагандируемого им многоголосного партесного пения. Симеон Полоцкий в близком времени трактату Коренева "Жезле правления" (1667) писал, "сотриновение" (неприятие) инструментов в православном храме объясняется не многоголосием инструментальной музыки, но бессловесностью и неодушевленностью, когда прибегают к мощи изделий рук человеческих: "не за согласие различных гласов и сами органы во Церкви суть безместны [неуместны]... яко гласы [звуки] имеют безсловесныя и не животныя, точию хитростию художник устроення"[21]. Сопоставим у Коренева:

"В посрамление бездушных вискании [визгов] органных римлян - посрамить применение органов в храме, подразумевая с этим все инструменты вообще - одна из его задач. Казалось бы, Коренев мог не касаться этого общеизвестного давным-давно решенного вопроса об инструментальной музыке в храме, поскольку он освещался еще в старых авторитетных мнениях, например у Кирилла Александрийского (вторая половина II - начало III века) и многих позднейших. Тем не менее, Коренев ставит его в заглавной части "Мусикии", а в тексте ее я изложения ряда исторических сведений о церковном пении извлекает пользовавшуюся большим авторитетом "Книгу о вере". Слово "мусикия" ("мусика" - музыка) и толкование его так гармонично и благоговейно, что мне в восторге от слышанного думалось, что я в Иерусалиме". Цит. по статье: Саккетти Л. Главные моменты в развитии некоторого православного духовного пения // Журнал министерства народного просвещения. 1901. VIII. С. 43.

Слово "мусикия" встречалось в русских текстах Ветхого завета, в трудах отцов церкви в разном значении - метафорическом и собственно музыкальном. Оно знакомо русскому уху, но употреблялось не часто, требовало разъяснения.

Метафорическое понимание музыки находим в трудах отцов церкви в первые века христианства и в средневековье. В "Беседах на "Деяния святых апостол" Иоанна Златоуста, изданных в Киеве в 1624 году и цитируемых Кореневым в его трактате, мусикия объясняется как согласие, как невещественное небесное явление, веселящее ангелов и Бога. Именно эти значения слова мусикия вынесены в предметный указатель "Бесед", названный так: "Собрания краткое... достопамятных слов и учений" (с. 516- 533 указ. изд.): "Мусикиа изрядная есть согласие, ангелов и Бога веселящая". Это понимание не прошло мимо Коренева и стало одной из сторон его толкования (как мы увидим ниже).

Определение музыки у Коренева многозначно, мы его рассмотрим по элементам.

"Что есть мусикия? Есть мусикия согласное художество и преизящное гласовом разделение, известное ведения разньства познание приличных благих гласов и злых, еже есть разньствие в согласии показующих"[22]. ("Музыка - это гармоническое искусство и художественное разделение звуков, превосходное знание различия и понимание хороших и неприятных звуков, выявляющееся в сочетаниях".)

Музыка трактуется здесь в единстве объективного и субъективного - звучания и знания о звукосочетаниях. Музыкальные звуки отделяются от немузыкальных, о которых сказано перед цитируемой фразой: это шум дождя и падающего снега, рев животных, скрип деревьев и прочие "бездумные" звуки, среди которых названы и звуки гусель - творения человека. Музыка отличается гармонией, искусством согласия.

Понятие гармонического искусства, "согласного художества" восходит к античности, его же знали и средневековые авторы. У Боэция читаем: "Музыка это наука, которая рассматривает различия и сходства согласующихся между собой вещей, а именно звуков"[23]. Итальянский музыкальный теоретик XIV века Маркетто Падуанский определял музыку двойственно: "Музыка это замечательное искусство, звучание которого распространяется в небе и на земле. Также музыка - это наука, которая состоит в голосах, соотношениях, количествах, мерах, связях и созвучиях"[24].

Коренев уже не считает музыку наукой о соотношениях, количествах, мере, не относит ее к небесным явлениям, но видит в ней единство искусства и человеческого знания, оперирующее консонансами и диссонансами ("благими" и "злыми" созвучиями) и подчиненное законам художественности ("преизящного").

Трудно усмотреть в сближении музыки как искусства и как науки о музыке, предлагаемом Кореневым, следование древней системе семи свободных наук (грамматика, диалектика, риторика, музыка, арифметика, геометрия, астрономия), как о том пишет Ю. В. Келдыш[25]. Коренев знает весь комплекс и место в нем музыки, но его понимание музыкальной науки не совпадает со средневековым. Для Коренева музыка и знание о ней нераздельны, тогда как средневековое представление о музыке связывалось с числовыми соотношениями и их зависимостью от натурального звукоряда, никакого понятия о художественной композиции не было. И не случайно музыка зачислялась в состав математических наук, поверялась числовыми выкладками. У Коренева совсем иное представление о музыкальных знаниях - они в гармонии, в распределении голосов хора, в истории певческого искусства и пр. Такие знания не имеют ничего общего со средневековой математической трактовкой элементов музыки, это взгляд человека нового времени.

Определение музыки Коренев продолжает так:

"Мусикия есть вторая философия и грамматика, гласы степенми промеряющая, якоже в словесной философии или грамматице исправление словес, свойство их, слог, речение, разсуждение, познание и нарицание стихам, всем качеством и количеством; такоже и мусикия вся, степени гласовом имущая - умиление или радостным притворенным счинением, яко риторски или философски красящая слухи слышащих, яко же бряцанием в бездушных орудиях, такожде и языком словеса по степенех водящих и глас нижайший, средний же и высокий издающая"[26]. ("Музыка это вторая философия и грамматика, измеряющая звуки ступенями. Как в словесной философии или грамматике есть правила правописания слов, сведения об их свойствах, слоге, произношении, познание и название частей речи, качеств и количеств, так и музыка, имеющая все ступени звуков, создает умиление или радость дополняющим согласованием, риторски или философски услаждая слух слушающих как бряцанием инструментов, так и [пением], исполняемым по ступеням и образующим звуки низкий, средний и высокий".)

Здесь прежде всего важно установление того факта, что и словесному и музыкальному искусству необходима грамматика как условие композиции и оформления развертывающегося содержания[27]. Упоминание философии (музыка - вторая философия) тут, по-видимому, условно: во времена Коренева не было понятия "литература", по существу же он имеет в виду именно литературное произведение, подчиненное законам грамматики, а не философию как мировоззренческую систему взглядов. Никакого подобия и тем более отождествления музыки и философии Коренев не предполагает.

Признание необходимости грамматики для музыки - исключительно смелое и новое в музыкальной эстетике России и Западной Европы того времени. Западноевропейские музыканты-теоретики весьма тщательно разработали определения разнообразнейших элементов и свойств музыки - интервалов, аккордов, контрапунктических приемов, техники голосоведения и т. д., но до определения композиционного единства, выраженного в грамматике и ее функциях, теория музыки еще не дошла. Полное осознание музыкального произведения как явления искусства, как объекта теории сквозит в определении Коренева, хотя собственных разработок композиционных форм он не дает. Да и трудно было бы ожидать такой разработки, столь еще неопределенны были формы в самой художественной практике, в творениях композиторов партесного стиля.

Существенной стороной приведенного пункта дефиниции является указание на содержательность музыки - чувства умиления и радости часто бывали выражены в партесных произведениях. В некоторых сборниках концертов встречается рубрика - "умилительные", совпадающая с приведенной Кореневым. Важно также и замечание о "притворенном счинении" - дополняющем согласовании, подразумевающем многоголосный склад произведения.

В дальнейшем тексте разъясняется, как можно оформить многоголосную композицию (Коренев говорит о четырехголосии) на основе данной мелодии: "путь правый, им же поется; второе - когда отроча осмым степенем возвышаяся; третие - когда нижайший глас имущим осмым степенем обнижаяся; четвертое - когда от обоих си, от путя на высоту, на четвертый и пятый и третий степень приходя, но обаче совершенных третий"[28]. ("...Основная мелодия, детские голоса от нее октавой выше, имеющие низкие голоса - октавой ниже и четвертый голос приходится от них на кварту, квинту и терцию, лучше всего на терцию".)

Заключительный пункт определения музыки содержит некоторое возвращение к началу, но вплетает его в общее положение о музыке как проявлении ума человеческого:

"Мусика есть во всех родах познавающая согласие и второе хитростное естества человеческа и по естеству и не чрез естество учение и есть от бога, понеже ничтоже зло сотворити может, но благо естеством текущему, произволением же зла злословящему. Аще бо хвалиши хвалит, аще ли же свариши сварит. И все то ума произволению, сугубо слепляема бывает, речению и гласу соединившуся"[29]. ("Музыка - это во всем познание согласия и, во-вторых, умное, от человеческого естества исходящее, но не помимо него, учение и потому идет от бога, поскольку не может принести зла, но только благо идущему путем естества, по произволению же зла может стать злословием: если хвалишь, то она [музыка] хвалит, если ругаешь - то ругает, и все по желанию ума, соединяющего два элемента - слово и звук".

Возвращаясь к начальному пункту о согласии, гармонии, взяв самое общее значение музыки, Коренев углубляет мысль о ней как искусстве, исходящем от человеческой природы. Ум и искусство человека могут быть направлены и в сторону добра (блага) - тогда слова и музыка имеют хвалебное содержание, и в сторону зла - тогда содержание отрицательное. Таким образом, музыка, по Кореневу, зависит от ума человека, его воли и настроения, создание же музыкального произведения - это творческий акт определенной направленности. Сколь сильно отличается подобная трактовка музыки и от метафорического толкования в трудах средневековых авторов, и от простейшего - в азбуковниках. Мысль эстетика уходит в глубь явления. Трудно подыскать ей что-либо аналогичное в работах западноевропейских теоретиков XVII и предшествующих веков. Мы даже не знаем, был ли знаком Коренев с этими работами, за исключением, очевидно, работ Боэция, имя которого упоминается в "Мусикии". Но если обратить внимание на терминологию Коренева, называющего музыку "хитростным" художеством, то напрашивается вывод, что он был знаком с трудами итальянских теоретиков о контрапункте (Царлино и другие), хотя в тексте "Мусикии" это не отразилось.

Мы коснулись лишь одного вопроса, изложенного в трактате И. Т. Коренева,- определения музыки. В последующем тексте трактата проводится традиционное разделение музыки на вокальную и инструментальную, разъясняется строение простейшего партесного многоголосия, приводятся из "Книги о вере" и предисловия "Грамматики" М. Смотрицкого сведения об историческом формировании чина церковного пения и, наконец, пространный раздел посвящается критике троестрочия и демества, а также внесмысловых вставок в текст песнопений. Коренев борется за чистоту смысла и языка песнопений и в этом видит одну из важнейших функций музыки в храме.

Композиционная структура "Мусикии" (после вступления), основанная на системе вопрос - ответ, складывается из двух неравных по объему разделов, открывающихся одинаковым вопросом о сущности музыки. Идентичны и следующие три вопроса, по-разному скомбинированные:

в первом разделе

что есть мусикия?

колика суть мусикия?

кто обрете художество мусикийское?

почто мусикия нарицается мусикия и откуду имя восприят сие?

во втором разделе

что есть мусика?

кто ю изобрете?

откуду имя имеет мусикия, иже

нарицается мусикия? колика есть мусикия?

Подобное совпадение, видимо, не случайно и, очевидно, объясняется тем, что автор предполагал возможность самостоятельного существования второго раздела, отдельно от первого, и потому начал его с общеэстетических положений[30].

Вопросы первого раздела группируются вокруг: а) устройства хорового пения знаменного типа (однако термин "знаменный" ни разу не используется) и б) троестрочия и его критики.

а) На колико разделяется мусикия? Колико степеней [ступеней] един глас [т. е. унисоном] производящия имут? Почто убо инии "подобны" никакоже походят на глас?[31] Могут ли ся пети единствснии мусики в разногласие? На колико разногласие? Может ли от путя к низу и [от] низу нижае и в высоты высочае превосходити? Мощно ли како суть счинити единогласящия на разногласие?

Все исходит из существования унисонного (знаменного) пения и возможности его многоголосного переложения (разногласие). Коренев считает таковое вполне допустимым, но при этом пользуется старой знаменной терминологией: путь, низ и верх (впрочем, последнее лишь подразумевается, когда говорится о высоте). Странно, но в "Мусикии" не встречаются общепринятые названия хоровых голосов: дискант (дышкант), альт, тенор, бас. Они были известны в практике украинской музыки, хорошо знакомой и Кореневу (см. заглавие первой редакции "Мусикии"), более того - они были в ходу в народном пении в казачьих станицах, образовавшихся именно в XVII веке (последнее нам известно, правда, по записям донских казачьих песен в XIX веке). Следовательно, игнорирование Кореневым общепринятых голосов хора указывает на ограниченность его сведений.

Не употребляет Коренев и термина "партесное пение", хотя он уже был известен в Москве: патриарх Никон предлагал Валдайскому монастырю набрать "по портесу" певцов добрых и красногласных (1657), в царском наказе киевскому воеводе предписывалось направить в Москву "для начальства к партесному пению" старца Иосифа Загвойского (1656)[32]. Кореневу как будто неизвестно это пение, разделяющееся на партии дискантов, альтов, теноров, басов. Возможно, он ориентировался на практику четырехголосных переложений, имеющихся в рукописях конца XVII столетия (ГИМ)[33]. Отсюда и забота Коренева о гармоническом складе хоровых переложений, регулируемых грамматикой, которая в конечном счете восходит к партесному стилю. Не применяя этого понятия, Коренев фактически оперирует законами партесной композиции в ее постоянном многоголосии, не допуская имитаций и вообще приемов переменного многоголосия. Это явствует из следующего положения:

"Могутлися пети единственнии мусики в разногласие? Могут единем речением и двизанием воспеватися. На колико разногласие? На четыре, сиречь путь правый, им же поется. Второе - когда отроча осмым степенем возвышаяся. Третие - когда нижайший глас имущим осмым степенем обнижаяся. Четвертое - когда от обоих си, от путя на высоту, на четвертый и пятый и третий степень проходя. Но обаче совершенных третие"[34]. ("Могут ли петь многоголосно то, что поется унисоном? Могут, соблюдая одновременное произношение слов и единый ритм. На сколько голосов? На четыре: "путь", которым пелось в унисон; второй голос - детский, октавой выше пути, третий - октавой ниже, четвертый - от обоих и от пути вверх берет кварту, квинту и терцию, но лучше всего терцию".)

"Путь правый" - направляющая мелодия какого-либо распева, остальные голоса - его удвоение в октавах (детским и низкими мужскими), в кварту, квинту или терцию,- лучше всего в терцию. Таким образом, многоголосие должно быть гармоническим, с одновременным произнесением текста и единым ритмом всех голосов. Эта теоретическая рекомендация соответствует практике тех лет, когда писали такие композиторы, как Петр Норицын, Стефан Беляев, Иван Протопопов, а также многие анонимные авторы.

б) Отношение Иоанникия Коренева к проблеме троестрочия было резко отрицательным, так как не согласовывалось с идеями гармонического единства композиции. Здесь ставились такие вопросы:

"Тристрочное пение мусикийское ли?" "Тристрочное пение коего тону есть, сиречь гласу?" "Тристрочное пение и демество от святых ли составлено и кое имут в себе согласие и составление?"

На первый вопрос Коренев отвечает положительно, относя троестрочие к многоголосным явлениям музыкального порядка, однако далее отмечает его "несогласная тригласия, шум и звук издавающая и несведущим благо мнится, сведущим же - неисправно положено разумевается"[35].

Существенное различие второй редакции "Мусикии" по сравнению с первой, как говорилось, относится к заключительной части трактата. Требовалось бы иметь перед глазами полный текст каждой из них, простое его описание трудно сделать достаточно ясным. Ограничимся самым кратким изложением.

В первой редакции[36] "клявишами" названы "правила мусикийские", под которыми подразумевались двадцать тонов сольмизационного звукоряда от соль (G) большой октавы до ми (е2) второй октавы. Обычно в западноевропейских руководствах по элементарной теории музыки, в том числе и польских изданиях (об этом можно говорить, имея в виду полонизмы в тексте "Мусикии")[37], такой звукоряд выписывался на нотоносце, но автор предпочел буквенное обозначение: "гаммаут, аре, гами" вплоть до верхнего "еелями".

Во второй и третьей редакциях это изложение меняется и "клявишами" называются ключи до, фа, соль; дано их начертание. Тут же указывается: "а что в прежних мусикиях написано: два-десять правил, что называют гаммаут и протчее... и то есть не клявиши"[38]. И далее дается ссылка на грамматику, которую "превел с польского языка на словенский житель града Киева Николай Дилецкий во 187 [1679] году"[39].

Так устанавливается, что Дилецкий оказал влияние на заключительную часть второй редакции "Мусикии" Коренева, исправил его терминологию, подсказал решение музыкально-технических вопросов. Это естественно, поскольку Дилецкий жил в Москве "в дому" Иоанникия Коренева[40], содружество двух музыкантов-теоретиков - несомненный факт из жизни конца 70-х - начала 80-х годов XVII века. Для нас же создает закономерный переход к характеристике работ Дилецкого.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Здесь и ниже текст "Мусикии" цит. по рукописи: ГБЛ, ф. 173 Московской духовной академии (МДА), № 116 (154), л. 1.

[2] ГБЛ, ф. 173 МДА, № 116 (154), л. 44 об.

[3] А. С. Белоненко безосновательно пишет о распространении трактата Коренева в 1660-х годах, ошибочно и его указание на публикацию текста в 1979 году. См.: Белоненко А. Показания архиерейских певчих в XVII веке.-Труды Отдела древнерусской литературы. Т. XXXVI. С. 324. Трактат Коренева (по третьей редакции 1681 года) был издан С. В. Смоленским в составе "Мусикийской грамматики Николая Дилецкого". Спб., 1910.

[4] См.: Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. Спб., 1910.

[5] Преображенский А. Два посмертных труда С. В. Смоленского // Хоровое и регентское дело, 1911, № 2. С. 38.

[6] Рисунком музыкальной школы XVII века заинтересовался в свое время В. В. Стасов и, сопроводив описанием, опубликовал его в "Известиях имп. Археологического общества". Спб., 1860. Т. 2, вып. 5-6. Рукопись, изготовленная в 1681 году, позднее (1726) принадлежала посадскому человеку в Енисеиске-факт, подтверждающий интерес простых людей в разных концах России к вопросам музыки. Об этом же известно из ряда документов XVII века.

[7] Эти сведения почерпнуты из архивных материалов Оружейной палаты, находящихся в ЦГАДА.

[8] ЦГАДА, ф. 396, Оружейная палата, № 542, л. 19.

[9] Там же, ф. 396, № 543, л. 20.

[10] Мусикийская грамматика Николая Дилецкого / Посмертный труд [публикация] С. В. Смоленского. Спб., 1910.

[11] Сахаров И. Исследования о русском церковном песнопении // Журнал министерства народного просвещения, 1849, № 2, 3, 7 и 8. Отд. оттиск. Спб., 1849.

[12] Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 1. Автор путает имя Коренева, называя его то Иоанном (с. 285, 291), то Василием (с. 289). В книге "Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков" (М., 1973. С. 104) А. И. Рогов также допускает искажение имени Коренева: Иван (Иоаким).

[13] ГПБ, Q. I. 1101, л. 95-95 об.

[14] Разумовский Д. Церковное пение в России. С. 75.

[15] Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 1. С. 291-292.

[16] Там же. С. 295.

[17] "Повiсть о пiнii мусикiйскьом" // Украiнське музикознавство, 1976, № 11. В обоснование своей гипотезы А. С. Цалай-Якименко не привела документальных материалов. О деятельности киевских ученых монахов, приглашенных в Москву царем Алексеем Михайловичем в конце 1640-х годов (Е. Славинецкий, А. Сатановскнй и другие), в литературе имеются обширные сведения; среди приглашенных нет неизвестных, как нет и каких-либо данных о сочинении "О пении божественном". Между тем точное указание в тексте второй редакции на то, что этот труд в 1671 году был издан (то есть написан, составлен) в Москве, опровергает датировку Цалай-Якименко, указание же на Коренева в третьей редакции отвергает и авторство неизвестного киевского ученого. (Этот вопрос был рассмотрен нами (Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. М., 1979. С. 558-559.) К тому же все обращавшиеся к проблемам русской музыкальной культуры XVII века (Сахаров, Разумовский, Металлов, Финдейзен, Ливанова, Келдыш и другие) безоговорочно признавали авторство Коренева (о досадных недосмотрах было сказано выше).

[18] Так, отвечая на вопрос, возможно ли переложить унисонное ("единогласное") пение на многоголосие (разногласное), Коренев пишет (ГБЛ , ф. МДА, NIM54, л. 8 об.-9), что это возможно, если знать грамматику, неучившийся же токмо аще и сочинит разногласно, един глас останет тако, яко в церкви воспевают или трие осморичным степенем единогласящии" ("...только, если и сочинит многоголосно, то один голос оставит так, как поется в церкви, или три голоса петь в октаву"). Цалай-Якименко в указанной работе (с. 59) переводит на украинский язык, вставляя в скобках свои пояснения: "Або ж един голос заливаться так, як в церкви спивають (маеться на увазi, що iишi голоси акомпанують), або ж три (голоси проводять) одну и ту же мелодiю в октавнiй (имитацii)". О аккомпанементе и имитациях у Коренева нет даже отдаленного намека. Другой пример - о форме троестрочия (там же, л. 10-10 об.): "Единым началом неченшися, в триех степенях и пятых от пути преходя разногласует, яко имать чину главного. То само чином тем, якоже рекох прежде от мусикий, трех главных гласовок, иже осмый степень взимает" ("...начавшись унисоном, переходят к терциям и квинтам от пути [основной мелодии], не образуя главного построения, о котором говорил прежде, когда три голоса ведутся в октаву"). Цалай-Якименко переводит так (с. 60): "Почавшись однаково вигалужуючись вгору i вниз вiд "путя" в терцiях i квiнтах, спiвають рiзнi мелодii, не маючи головноi та уподiбнюючись до тих (голосiв), якi доповнюють три головнi голоси партесного спiву (про що я казав уже ранiше)".

У Коренева нет ничего ни о движении разных мелодий вверх и вниз, ни о трех главных голосах партесного пения.

Как видим, ошибочным было не только присвоение неведомому киевскому ученому трактата Коренева, видоизменен и сам текст трактата в угоду идее распространенности полифонии в русской музыке, еще только делавшей первые успехи.

[19] "Книга о вере" (М., 1648) написана, по-видимому, игуменом Нафанаилом. См.: Калужняцкий Э. Игумена Нафанаила "Книга о вере", ее источники и значение в истории южнорусской полемической литературы. М., 1887: "Напечатанием своим Нафанаилова "Книга о вере" обязана была бывшему в то время царскому духовнику, Благовещенскому протопопу Стефану Вонифатьеву" (с. 4). Она была издана в количестве 1200 экземпляров и быстро распродана - к декабрю 1649 года на складе оставалось 327 экземпляров. Сведения об этом содержатся в кн.: Николаевский П. Московский печатный двор при патриархе Никоне // Христианское чтение. 1891. Ч. I. С. 149. "Грамматика" Мелетия Смотрицкого (М., 1648) издана без упоминания его имени. Вновь написанное в Москве предисловие изобилует цитатами из отцов церкви и Максима Грека (Коренев цитирует это предисловие). Как указывает П. Николаевский, авторами предисловия были справщики Печатного двора Михаил Рогов и Иван Наседкин (с. 151).

[20] Гербиниус, посетивший Киев в начале XVII века, так описывает киевское пение: "Псалмы и другие священные песнопения отцов ежедневно возглашаются в храмах, с припеванием народа на языке родном, по правилам музыкального искусства. В самой приятной и звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. У них простой народ понимает, что клир поет или читает на природном славянском языке. Все миряне поют в соединении с клиром, и при так гармонично и благоговейно, что мне в восторге от слышанного думалось, что я в Иерусалиме". Цит. по статье: Саккетти Л. Главные моменты в развитии русского православного духовного пения // Журнал министерства народного просвещения. 1901. VIII. С. 43.

[21] "Жезл правления". М., 1667, л. 95.

[22] ГБЛ, ф. МДА, № 116 (154), л. 4.

[23] Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 170.

[24] Там же. С. 256.

[25] "Слово "мусикия" употребляется Кореневым для обозначения как самой музыки, так и учения о ней, "музыкальной грамматики". В этом отношении он следует средневековому схоластическому взгляду, согласно которому музыка включалась наряду с арифметикой, астрономией, грамматикой и т. д. в число семи главных наук". История русской музыки. Т. 1: Древняя Русь XI-XVII века. С. 177.

[26] ГБЛ, ф. МДА, № 116 (154), л. 4-4 об.

[27] В заключительной части трактата Коренев, возвращаясь к определению музыки, дополняет его указанием на композицию: "мусика есть совершенное учение пения и пении составление; имеяй разум совершение ея себе, сей совершен есть певец и творец пения" (ГБЛ, ф. МДА, № 116 [154], л. 43 об.): знание законов музыки необходимо как певцу (исполнителю), так и композитору (творцу).

[28] ГБЛ, ф. МДА, № 116 (154), л. 8 об. (подробнее см. ниже, с. 57).

[29] Там же, л. 4, об.- 5.

[30] Именно в таком, сокращенном, виде представлен трактат Коренева в рукописи из Гос. архива Костромской области, ф. 558 on. 2, № 583, л. 1-5, под названием: "Учение о согласном пении на нотах".

[31] Вопрос о "подобнах" - образцах, моделях стихотворной структуры и отвечающего ей напева - имеет самостоятельное значение и здесь не рассматривается.

[32] Ундольский В. Замечания для истории церковного пения в России. Приложения. С. 29.

[33] Вопросу о гармонизациях знаменных мелодий посвящена дипломная работа С. Б. Буцкой (рукопись в библиотеке Московской консерватории).

[34] ГБЛ, ф. МДА, № 116(154), л. 8-8 об.

[35] Там же, л. 10.

[36] ГПБ, Q. I, 1Ю1, л. 142-142 об.

[37] Tabulatura muzyki... A. Gorczyna. Krakow, 1647. Musices Practicae Erotemata. Krakow, 1650.

[38] ГБЛ, ф. МДА, № 116 (154), л. 44 об. То же в кн. Николая Дилецкого. Спб., 1910. С. 53.

[39] Те же источники: л. 44 об., с. 53.

[40] Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской.- Памятники русского музыкального искусства. М., 1979. Вып. 7. С. 454-455.