Как мы уже говорили, "многоцветье" русских церковных распевов с середины XVII века постепенно стало терять свои краски: нотолинейное изложение положило им преграду, тенденция к упрощению ограничила выбор распевов, в церкви стали звучать новые мелодии, подчас весьма мирского характера и так далее, до тех пор, пока русские церковные распевы почти полностью были вытеснены из богослужения.

Еще более скорбна история с церковным многоголосием. Очень много разных событий, начиная с середины XVII века, совершалось вокруг богослужебного пения, много разных лиц принимало участие в формировании "вкусов" русского прихожанина, много влиятельных деятелей, и подчас отнюдь не церковных, определяли судьбу певческого дела. В результате представление о многоголосном пении так исказилось, что сейчас истинное звучание русского церковного многоголосия надо в полном смысле слова восстанавливать, реставрировать, снимая несколько нанесенных на него чуждых пластов, подобно тому, как реставрируются старые фрески. По счастью это можно сделать, так как в изобилии сохранились крюковые певческие книги XVII века. Представлены отдельные многоголосные распевы и в книгах нотолинейных.

Коренное русское церковное многоголосие представляло собой ни с чем не сравнимое по своеобразию и красоте пение. Возникло оно вместе с путно-демественными распевами и на их основе. Потому русское многоголосие называют также демественным. В нем отразились все особенности и свойства путно-демественных распевов, вплоть до загадочного знака Э.

Исходным для русского многоголосного пения было двухголосие. Оно состояло из главного, основного распева и сопровождающего голоса. Об этом говорят нам исторические документы – например, Чиновник Новгородского Софийского собора. В нем отражена практика богослужения конца XVI века и упоминается пение "с верхом", то есть с сопровождающим верхним голосом. Двухголосные распевы преобладают и в певческих книгах XVII века. Трехголосные распевы появились на основе двухголосных: новый голос добавлялся к уже имеющимся двум. Записанные в книгах трехголосные распевы можно было петь двумя голосами, выбирая из него пары – нижний и средний, средний и верхний. Мы видим, таким образом, что и в области многоголосного пения существовала та же практика вариантного исполнения записанного текста, что и в области одноголосия.

Почему были допустимы разные варианты исполнения многоголосных распевов? Ответ на этот вопрос связан с самой главной особенностью русского богослужебного многоголосия – его мелодической природой. Оно возникло на основе одноголосного распева и представляло собой одновременное исполнение вариантов этого распева. Каждый голос был при этом полноценной мелодией, которая могла выступить как самостоятельный распев. Назначение многоголосного пения состояло в том, чтобы богаче, полнее, объемнее выразить свойства одноголосного распева. Как это можно было сделать? Можно было другим голосом повторить контуры главного распева, удвоить его. [12]

Можно было также, сохранив опорные слоги-звуки главного распева, дать в сопровождающем голосе вариант их опевания. Это и было самым распространенным приемом сложения многоголосных распевов. Голоса начинали вместе, в унисон, затем расходились, переплетались, сливались, вновь расходились. Слоги текста служили опорой для контроля соединения мелодий. Каждый голос и каждая пара голосов были наделены полнотой смысла и могли выступать как самостоятельный распев.

Хотя главный голос принято было записывать красным цветом (киноварью), а сопровождающие голоса черным (тушью), многочисленные рукописи показывают, что голоса могли меняться по значению. Тот голос, который в одной рукописи был записан как киноварный и помещался в середине многоголосия, в другой обозначался черным цветом и находился внизу или вверху многоголосия.

Подобными свойствами обладает отнюдь не каждое многоголосие, но только такое, которое имеет мелодическую природу, составляется из голосов-распевов или, как в древности говорили, строк. Поэтому русское церковное многоголосие называют еще строчным. Каждый голос в строчном многоголосии имел свое название – низ, путь, верх, а в случае четырехголосия самый верхний и витиеватый голос назывался демество. Наиболее распространенным было пение в три строки – так называемое троестрочие.

В зависимости от партии-строки певчие клироса делились на вершников, путников, нижников и демественников. Голоса их были однородными, так как на клиросах пели только мужчины или мальчики. Больших отличий в диапазонах голосов, естественно, не было. Это отражалось на характере строчного многоголосия: линии-строки в нем постоянно пересекались, перекрещивались. Разнообразие оттенков звучания было связано только с тембрами голосов.

Запись строчного многоголосия дает весьма условное представление о звучании: так, голос, записанный внизу и называемый низ, может реально звучать выше, чем те, которые назывались путь и верх и располагались в записи над низом. Искусство певчего оценивалось по тому, сколькими партиями-строками он владел. Каждый исполнитель стремился знать все строки. Есть много документальных свидетельств, подтверждающих, что певчие менялись строками: пропев некоторое время как "нижник", певчий переходил в группу "путников" и наоборот. Отчитываясь своему Владыке, певчий обещал "впредь учитися во все строки" (из отчета архиерейских певчих Симону – Владыке Вологодскому и Белозерскому, 1666 год), что достойно было поощрения, похвалы, говорило о мастерстве распевщика.

Характерной приметой русского строчного многоголосия был ритм, свободный от размеренной пульсации, формульности и "квадратности". Такой ритм, подчиняющийся только тексту, имел ни с чем не сравнимую пластику, живое дыхание, непредсказуемую многогранность оттенков, тончайшую изменчивость, то есть, все те же черты, которые имели и одноголосные распевы.

Пропеть крюковой текст строчного многоголосия можно по-разному, в зависимости от ритмического растяжения крюков в каждом голосе. Главное, чтобы в момент произнесения слогов текста мелодии голосов сходились друг с другом в допустимых интервальных сочетаниях. Исполнение строчного многоголосия требовало от певчих большого искусства – владения мастерством свободного распевания крюкового текста, умения согласовать свой распев с распевом партнера, не жертвуя самостоятельностью варианта, но сохраняя при этом то единение, которое так важно в богослужебном пении.

Следовательно, многораспевность, которая была характерна для одноголосия, была присуща в такой же мере и многоголосию. В образцах многоголосных распевов Трисвятого (какие находятся в нашей книжке) можно ясно видеть эту многораспевность. Так, во многих песнопениях сохраняется мелодический рисунок нижнего голоса, но всякий раз иначе ритмизуется (см. Приложение № 1,2,3). Повторяется в разных вариантах и средний голос. Верхний же обычно обновляется.

Каждое песнопение при этом воспринималось как самостоятельный многоголосный распев – так велика была оценка даже небольших вариантов пропевания музыкального текста. Это очень важная, внутренне органичная закономерность церковного песнотворчества – его свобода велика, но внутри строго очерченного непоколебимой дисциплиной интонационного мира. Так человек, достигший "соединения веры", становится свободным. Как это отлично от свободы сочинительства, рамки которого установлены самим композитором!

Звучание русского строчного многоголосия очень специфично. Голоса-распевы как бы вплетаются один в другой, образуя некую утолщенную мелодию, будто венок, составленный из разных цветов. В совместном сочетании они образуют то сливающиеся унисоны, то консонансы, но очень часто и мягкие диссонансы.

Строчное многоголосие в русском церковном пении было той уникальной, своеобразной традицией, которая вкупе с самим богослужением, тоже особенным – глубоким, проникновенным, сосредоточенным, неспешным, благодатным удивляла, восхищала, притягивала к себе всех, кому доводилось при нем быть. Сохранилось много свидетельств иностранцев, некогда потрясенных русским церковным пением.

Строчное пение хорошо знали и любили. Оно "каждому в России известно" – писал в конце XVII века дьякон Сретенского собора Московского Кремля Иоанникий Коренев. Наши соотечественники почитали безымянных творцов строчного пения "мудрыми мастерами". Оценивали это пение как благо (говорили: оно "благо мнится"); слагали ("сплетали") о нем стихи, сравнивая красоту сочетания голосов с многоцветьем красок ("яко перием пестрым украшено"); гордились существованием такого пения в России ("похвал гордости исполнено").

Сейчас, по прошествии более двух веков, трудно, конечно, выявить все пути, которые привели в конечном счете к тому, что русские церковные многоголосные распевы (также, впрочем, как и большая часть одноголосных) оказались вычеркнутыми из памяти православного человека. Путей этих было много. Одни проистекали из причин государственно-политического характера, другие – от общего ослабления церковного духа, проникновения в него мирского начала. Очевидно, все вместе – и насаждение новых идей, ориентированных на западную церковь, и большое число певчих, пришедших в Россию с того же Юго-запада и имеющих совершенно иные навыки и культуру певческого дела, и многое другое вело к тому, что традиционное русское богослужебное пение поощрялось все меньше и меньше. [13] И новые певчие, и учителя церковного пения не были знакомы с русскими распевами, не знали русскую музыкальную письменность. Они принесли свою, нотолинейную нотацию, так же, как и свою манеру пения, свои распевы. Русским певчим пришлось переучиваться. Делали они это неохотно. Однако, новые начинания всячески поддерживались, коренные традиции, напротив, изводились. Переход к нотолинейному письму, отказ от крюков, забвение практики вариантного распевания безлинейного текста, вымирание традиций монастырей – все оказалось тесно увязанным между собой. Потеря в одном вела к потерям в другом.

Русские певчие старались сохранить строчные распевы. Они маскировали их новой нотолинейной нотацией, вставляли в новые партесные книги, но все равно традиция уходила. Вместе с крюковой нотацией постепенно стало забываться искусство многовариантного мелодического прочтения текста, многораспевности, когда каждый мастер, каждая певческая школа могли дать помногу вариантов пропевания одного и того же, записанного крюками песнопения. Богатейшее русское певческое искусство, отвечающее чуткой к вере душе русского человека, подменилось и осталось только в певческих книгах. Теперь дать вариант распева, даже пропеть текст "на подобен" мало кто может. Нотный текст парализует эту способность, певчий становится зависимым от него и подчиняется тексту как догме. Иначе говоря, при крюках "контролем" распевания текста была верующая душа и глубокая традиция монастыря, храма, опыт мастеропевцев. При нотах – только верность записанному тексту. Если вдуматься в это, придет мысль, что именно здесь лежит ключ отгадки того, как мы смогли потерять нашу певческую "святыню".

Многоголосие, пришедшее на смену строчному, имело уже не мелодический характер. Напев, лежащий в его основе, стал много проще, без распевания слогов. Чаще всего это был напев киевский или греческий, то есть распевы более позднего происхождения. Слогу текста в них соответствовал один звук (редко – два). Голоса звучали друг под другом строго, как колонны. На языке музыки это называется гармонией. Значит, вместо мелодического многоголосие стало гармоническим.

В певческих книгах с середины XVII века песнопения строчные и гармонические могли соседствовать рядом. Это отражало практику богослужебного пения того времени, когда по выбору звучали как те, так и другие многоголосные распевы. Точнее говоря, определение "многоголосные распевы" относится только к строчному пению. Гармоническое же многоголосие по сути есть гармонизация распева. В нашем Приложении на примере песнопений из одной и той же рукописи (ГИМ, Синод, певч. собр., № 233) можно видеть как строчные распевы, так и гармонические. Даже немузыкант может заметить большую разницу между теми и другими, просто посмотрев на нотный текст, его "рисунок", графику. Строчные распевы покажут сплетение мелодий – линий, гармонические - подстраивание звуков гармонии к каждому тону основного голоса. В строчном распеве, как мы уже говорили, каждый голос сохраняет все свойства мелодии и может звучать отдельно, не потеряв музыкального и содержательного смысла. В гармоническом многоголосии ни один из сопровождающих главный распев голосов, не может быть вычленен из общего ансамбля. Голоса в нем зависимы друг от друга, имеют смысл только в совместном сочетании. И то, и другое многоголосие сохраняет свободный ритм, который, однако, в гармоническом пении становится много проще, так как отвечает слогам текста, между которыми нет распевов. Гармонические песнопения в несколько раз короче, чем строчные. Это соответствовало общей установке того времени – на сокращение богослужения.

У партесного гармонического пения были и другие "преимущества" перед строчным: оно не требовало особого мастерства от распевщиков и могло быть исполнено большим хором. Строчное же многоголосие, как мы уже говорили, предназначалось для небольшого ансамбля искусных в своем деле певчих. Даже названия голосов в гармоническом пении стали как бы индифферентными к личностному их воспроизведению, получили те универсальные, западноевропейские названия, которые никакой русской специфики не содержали – альт, тенор, дискант, бас. Заменять друг друга в таком многоголосии певчие уже не могли. В отличие от ансамбля солистов в хоре была совершенно иная внутренняя "дисциплина", связанная с возросшим числом певчих. Известно, например, что хор певчих дьяков при царе Федоре Михайловиче состоял из 30 (!) человек. И позднее хор Государевых певчих дьяков был самым большим в Русском государстве.

Гармонизации одноголосных церковных распевов (образцы которых содержатся в нашем Приложении – № 6-11, 20, 23) уже не являлись, как мы сказали, строчными песнопениями. Вместе с тем это было еще не партесное пение. Какой-то оттенок русской специфики гармонические обработки еще пока сохранили. Во-первых, сам церковный распев, который хотя и был из числа новых (киевский, греческий, болгарский), но все же принятый и утвердившийся в богослужениии. Во-вторых, свободный от симметричности, квадратности, строгой размеренности ритм, сохранивший тем самым возможность гибко отражать интонацию и акценты текста. [14]

В-третьих, в подборе аккордов, гармонических сочетаний присутствовала еще большая доля русского своеобразия, которая постепенно растворилась в типовых западноевропейских гармонических формулах. И, наконец, это многоголосие записывалось крюковой нотацией – не той путно-демественной, которой фиксировались строчные распевы, но более простой, знаменной (потому это многоголосие называют обычно знаменным).

У знаменного многоголосия есть свой, хотя и небольшой, круг музыкальных памятников, которые не менее ценны, чем памятники строчного многоголосия. Многоголосные знаменные распевы – обработки появляются на стыке двух практик пения -строчного и партесного. В них сочетаются новые, гармонические условия с особенностями и спецификой одноголосных распевов. Это были как бы попытки примирить партесное пение со строчным. Вполне возможно, что путь знаменного многоголосия стал бы самым приемлемым и перспективным для русского богослужебного пения. Но и он, однако, был сметен штормом чуждых западноевропейских влияний.

Русские распевы вообще трудно приспосабливаются к гармонизации, тем более, если условия гармонизации определены извне привнесенными, западноевропейскими нормами. Не ложатся русские распевы в них, не укладываются в типовые формулы (то есть правила, по которым один аккорд следует за другим). Процесс облачения русских распевов в одежды западной гармонии был очень трудным и долгим. Не все из них выдержали такое "облачение" – ни столповой знаменный, ни путно-демественные в партесы не облеклись. А это и был коренной фонд православного пения – то древо распевов, о котором мы в начале говорили. Поэтому в партесное многоголосие вошли распевы более поздние, упрощенные. А от этого оставался один шаг в сторону отмены распева вообще. Этот шаг и был сделан. Отошли в сторону не только столповой, путно-демественный, но и все наши дорогие сердцу володимерки, смоленские, новгородские, усольские, чудовские, тихвинские, опекаловские и прочие, прочие распевы.

В XVIII веке наводнили Россию итальянские и немецкие композиторы-католики, стали учить русских, как писать им богослужебную музыку, сами стали сочинять на святые православные богослужебные тексты, и еще паче - приспосабливать к ним западно-европейскую музыку. Иноверцам стали подражать и русские композиторы. Так появилась Херувимская песнь на музыку Гайдна из оратории "Сотворение мира", "Тебе поем" из итальянской оперной арии, "Видя разбойник..." на мотив из немецкой оперной арии и т.п. Русский православный человек, может быть, и не знал этого, но тот, кто это делал, хорошо знал, что делает.

Две важные вещи повлекли за собой основные беды: забвение смысла и назначения богослужебных распевов и авторское своеволие композиторов. В церковном пении стали искать красоты чувственной, душевной, насыщая его страстями, "эмоциями", превращая его в музыку, что не имело отношения к действительной молитвенности. В церковь вошли мирские интонации, романсы, арии, изрядно подслащенные итальянской томностью, а также громкоголосность, пышность, театральная патетика. Иначе говоря, все то, чем живет мир. Подмена русского богослужебного пения произошла. Как писал в начале нашего века протоиерей Д.Разумовский: "Столетние труды по части искажения богослужебного пения сделали свое дело". Для того, чтобы это понять и почувствовать - надо услышать в церкви истинно русское богослужебное пение. Услышать и сравнить. Сравнить тишину, благочиние, сдержанность и мудрость русских богослужебных распевов (как одноголосных, так и многоголосных) с ариями, концертами, романсами, вошедшими под покровом богослужебных текстов в наш храм в XVIII-XX веках и в нем удобно расположившимися. Если при этом во время богослужения свои "переживания" забудутся, сердце успокоится и затихнет, из глубины его появиться желание скромной, смиренной молитвы - значит богослужебное пение помогло оставить мир за дверьми храма. Если же наше отечественное богослужебное пение покажется непонятным, далеким, чуждым - это значит, что не распевы отошли в прошлое, но мы отдалились от них. Так, не получая просимой помощи от чудотворной иконы, мы должны винить в этом не икону, но себя, потерявших ту силу веры, по которой дается помощь.

ПРИМЕЧАНИЯ

[12] Не исключено, что пение "с верхом" (о котором мы уже упоминали), пока еще загадочное для нас, представляло собой простое удвоение основного распева верхним голосом. Опыт такого пения существовал, о чем говорят нам, например, некоторые греческие певческие рукописи XV века.

[13] Не наша задача – затрагивать историю русской Церкви. Мы говорим только о пении, хотя одно с другим связано. Заметим лишь, что над изменением представлений русского человека о богослужебном пении велась длительная и систематическая работа. Внедрение новой певческой традиции началось в первой трети XVII века. Образцом для нее было взято пение Юго-западных братств, находившихся под влиянием не только униатской церкви, но и церкви католической. Поначалу и Москва услышала это пение из латинского костела. Как известно, патриарх Гермоген резко восставал против него. Однако в 1668 году западноевропейское пение было официально утверждено в русской церкви под названием "партесное пение".

[14] Введенный вместе с партесным пением западноевропейский ритм полностью сравнял русский богослужебный текст с любым другим (в том числе и мирским). В некоторых случаях в угоду ритму, его жестким нормам, текст искажался - смещались ударения, смысловые акценты.