История русского церковного пения до сих пор полностью не осмыслена. Во время Советской власти это было, мягко говоря, весьма затруднительно; не всегда можно было опубликовать даже чисто искусствоведческую работу без ритуальных проклятий в адрес "мертвящего влияния церкви" или чего-либо подобного. Такое положение неизбежно порождало - не могло не порождать! - своего рода сопротивление. Одним из наиболее трафаретных приёмов такого сопротивления было завышение художественной ценности тех или иных культовых предметов. Икона или здание храма могли и не представлять собственно значительной художественной ценности; но для того, чтобы их спасти от разрушения и поругания, искусствоведы дружно писали бумажки типа: "просим спасти памятник уникальной ценности". Так же обстояло дело и во многих других областях.

Крушение Советской власти и последовавшая за ним волна моды на всё церковное не могли не привести к некоторому восторгу перед решительно всеми явлениями церковной жизни прошлого. Ну какие могут быть сомнения! Всё значительно, всё сильно, всё, пожалуй, даже свято! И, уж конечно, произведения давнего прошлого не иначе как великолепны!

Но так ли это? Действительно ли песнопения, скажем, знаменного роспева являются столь уж важным и непреходящим наследием? И если это так, то почему же Православная Церковь не спешит воспользоваться столь ценным наследием, по-прежнему культивируя многоголосное пение с отнюдь не знаменными мелодиями?

Мы привыкли, оценивая тот или иной вид церковного искусства, стараться понять, насколько адекватно оно отобразило те или иные догматы, насколько соответствует тому, что принято называть молитвенным настроением. Нам кажется, что лишь искусство, удовлетворяющее данным требованиям хоть в некоторой мере, можно назвать церковным. В Отцах Церкви мысли о том, чтобы искусство выражало собой сущность обряда или что-либо в этом духе - нет (по крайней мере, автору этих строк ничего подобного найти не удалось). Преобладает другое: искусство - приманка для тех, кому горьки догматы (см. труды Святых Василия Великого и Иоанна Златоуста). Своего рода сладкая оболочка. По крайней мере, Св. Отцы так понимали одну из задач церковного искусства вообще и пения в частности.

Но это отнюдь не значит, что их рекомендации везде и во всём строго соблюдались. Необходимо отметить одну закономерность, типичную не только для собственно произведений искусства, но и для многих и многих феноменов церковного быта. О них можно сказать: они вошли если не в канон, то в обычай без всякого на то права и предписания Отцов - и даже, как увидим в дальнейшем, в прямое противоречие с Их предписаниями. На них проявилась страсть людей к фетишизму, к если не обоготворению, то приданию особого звания всему, что связано с церковным обрядом. У Лескова в "мелочах архиерейской жизни" ханжи пререкаются, кто из них "достоин идти под владычным зонтиком" - а сам архиерей смеётся: "Какая святыня в моём зонтике?". Нельзя не заметить, что давний церковный традиционализм не мог не содействовать такой тенденции ("как же, этот обряд происходит с самого Афона!"). Необходимо отметить, что в наших условиях к важности, значимости всевозможных традиций прибавлялся ещё авторитет Византии с её самомнением, с утверждениями, что у неё - всё "самое-самое" (знаменитый, многократно описанный историками "ромейский патриотизм").

Поэтому во многих обрядах различных вероисповеданий есть много того, что когда-то, может, и воздействовало на участвующих в обряде. Но уже много времени оно непосредственно не воздействует - по причине своей полной непонятности. Почему его терпят, оставляют в обряде? По традиции? Да, пожалуй. Но за этим точным соблюдением традиции, часто совершенно чужой, стоит страх: а вдруг обряд не так выполним - и не то получится. То есть восприятие этих балластных (скажем условно) вещей - чисто магическое. Как в заклинании нельзя выпустить слова, вне зависимости от того, понимаешь его или нет (в большинстве случаев - явно не понимаешь) - так и в обряде: нравится - не нравится - выполняй!

При этом часто природа данных балластных "заклинаний" несет на себе характер того религиозного центра, откуда данная религия распространилась на ту или иную страну. Это естественно; ведь исторически всё складывалось так, что наиболее авторитетным был, например, Ближний Восток - родина и христианства, и мусульманства; для христиан-католиков таким центром являлся ещё и Рим. Поэтому в результате появлялся феномен, который мы назвали бы феноменом чужеязычия; многие подробности обрядов, целиком понятные и соответствующим образом действовавшие на приверженцев веры на своей исторической родине, механически, как некий чтимый реликт, переносились в иные земли, в иную среду, где не понимали, не принимали их языка. Классическими примерами этого можно считать католицизм (до второго Ватиканского собора, разумеется) со службой на латыни и мусульманство с чтением Корана по-арабски. Разумеется, такие "заклинания", такие примеры чужеязычия имеют место и в церковном искусстве.

В итоге - в церковном искусстве как таковом переплетаются две тенденции. Одна приблизительно такова: приманка (сладкая оболочка на горькой пилюле - в поддержание её есть множество высказываний как Св. Василия Великого, так и Св. Иоанна Златоуста). Другую можно определить, с точки зрения прихожанина, так: не понимаю, тошно, чужое, но выдерживаю, дабы не разгневался Бог. И эта другая связана именно с чужеземным, инокультурным происхождением.

Разумеется, наличие данных тенденций не исключает многих и многих иных. Но то, что в русском церковном искусстве - и в первую очередь в литературе - вплоть до XVII века преобладала именно вторая из упомянутых нами тенденций, вряд ли подлежит сомнению. Наличие пресловутой "этикетности" (не очень удачный термин покойного акад. Лихачёва) свидетельствует об этом. Согласно этой "этикетности", в тогдашней литературе надлежало писать только о том, о чём положено - и только так, как положено. И нормы этого "положено", начиная с грамматики церковнославянского языка, были связаны именно с византийскими традициями, которые вряд ли были удовлетворительны по причинам чисто эстетическим для подавляющего большинства русских людей.

Нечто аналогичное было и в церковном пении. Русское церковное пение подчинялось, по сути, многим византийским эстетическим нормам. Прежде всего, оно было одноголосным; нам уже приходилось писать о том, что такая приверженность к унисону прежде всего есть влияние музыкальной эстетики Ближнего Востока, а не что-либо иное. Далее, многие музыковеды-византологи (в том числе и автор этих строк) находят множество мелодических оборотов, принятых русскими певцами от Византии не позднее XII века и сохранившимися вплоть до века XVII.

Могло ли это пение восприниматься русскими людьми эпохи средневековья как эстетическая ценность, как нечто, способное привлечь людей в церковь, или нет?

Разумеется, в отношении обширного периода XII - XVII веков у нас недостаточно данных, чтобы делать подобные выводы с надлежащей точностью. Но, сопоставляя те отрывочные данные позднейшего времени (XVI - XVII веков), которые мы имеем, с некоторыми обстоятельствами более раннего периода, мы, думается, сможем получить кое-какие результаты.

Прежде всего, поражает тот факт, что в документах того времени практически невозможно найти тот или иной положительный отклик на церковное пение, выражаемый не специалистами-певцами или композиторами-роспевщиками, а, если можно так выразиться, людьми со стороны, теми, кого, согласно Св. Иоанну Златоусту, и должно было приманивать сладостью пения. Вот в отношении архитектуры отзывов хватает: о "пречудных и преудивительных" церквях написано немало, причём писали это отнюдь не профессиональные архитекторы, а те профаны, которых Отцы Церкви и планировали приманивать в храм Божий посредством искусства. А о пении в более или менее восторженных тонах писали только сами же мастера пения, вроде Александра Мезенца-Стремоухова. Остальные грамотеи, получается, или не интересовались пением вообще, или писали о нём более чем в иронических тонах. Например, составители "Беседы преподобных Сергия и Германа" (XVI век) писали о неподобных певцах, которые только топают ногами, кивают головами да ревут, как волы. Инок Евфросин (XVII век) ехидствует над учителями пения, которые только величаются друг перед другом, при этом ведя себя не слишком благопристойно: "мнози бо от сицевых славных учителей валяются разными смертьми померши на кабаках, и память их погибе с шумом". И тщетно бы мы стали искать хоть какой-то положительный отзыв о том или ином пении из уст не роспевщика, не принадлежащего к певческой компании человека. Таковых отзывов, насколько нам известно, попросту нет.

В своё время Т. Н. Ливанова в знаменитых "Очерках по истории русской музыки" обрисовала весьма неутешительную картину. Исследовательница разбирает существование в XVII веке безобразного "многогласия", когда одновременно служились несколько частей службы, ради её сокращения, и делает следующие выводы:

"История многогласия и причины его введения совершенно опровергают мнение о церковном искусстве, как искусстве народном. Большое равнодушие народа к этому искусству, каким оно было в феодальную эпоху, как раз и явилось одной из причин, натолкнувших церковь на введение многогласия: Очень важный и очень колоритный документ - память московскому тиуну Манойлову и поповскому старосте Панкратию от патриарха Иосафа... Память дает не плохое представление о тех явлениях, которые сопутствовали многогласию и были тесно связаны с ним: о полном равнодушии к церкви не только со стороны посещающих ее, но и со стороны служителей культа:".

Несмотря на то, что на этом тексте слишком явно сказались приметы недоброго времени ("Очерки" вышли в 1938 г.), возразить против этих суждений можно очень и очень мало. Действительно, будь в обществе хоть какое-то осознание ценности - художественной ценности - церковного пения, привязанность хоть к каким-то песнопениям - их постарались бы выхватить из общей массы "многогласия", где всё сливалось в единую какофонию.

Таким образом, в XVII веке рядовые прихожане в подавляющей своей массе ценили русское церковное пение весьма и весьма низко. Оно не то что не привлекало народ - от него люди бежали просто как нечистый от ладана. Оно было, если так можно выразиться, необходимым аксессуаром службы - но не более того. И не случайно кризис XVII века столь властно отодвинул знаменное пение и унисонную стилистику. Можно много говорить о том, несколько эстетически ценно то, что в конечном итоге сложилось - но вряд ли подлежит сомнению: от знаменного роспева бегом побежали многие и многие. По нашим наблюдениям, уже к концу XVII века ирмосы повсеместно записывались почти исключительно греческого роспева. Знаменное пение отодвигалось из основного репертуара церковных хоров чем дальше, тем больше. В синодальных изданиях, начиная с известных изданий 1772 года, знаменный роспев был, впрочем, представлен достаточно широко. Но изучение многих экземпляров данных книг показывает: страницы, по которым видно, что их часто перелистывали (наиболее замусоленные, закапанные воском и т. п.), содержат обычно песнопения отнюдь не знаменного роспева. И на протяжении конца XVIII - XIX веков ситуация повторялась: в синодальных книгах регулярно печатались песнопения знаменного и иных древних роспевов - а певчие с тем же завидным постоянством их игнорировали. Да что певчие! Даже русские композиторы прошлого, XIX века, столь влюблённые во всё своё, столь охотно воспроизводившие в своей музыке даже колокольный звон, знаменного роспева, как правило, избегали. Почти нет знаменного роспева в произведениях кучкистов. А кто, как не они, казалось бы, просто обожали воплощать в звуках приметы былой русской жизни - в том числе и церковной! Какое внимание уделено в их произведениях церковному звону! И при всем том: Даже Мусоргский, изображая в своей "Хованщине" старообрядцев, умудрился обойтись без знаменного роспева, ограничившись весьма вольной разработкой отнюдь не знаменной мелодии одного стишка, появившегося не ранее 1838-40 гг. А между тем в его архиве есть запись знаменной мелодии стихиры из царских часов в навечерии Рождества Христова: "Удивляшеся Ирод". По ряду признаков, запись явно сделана с голоса. И этот напев, выхваченный, так сказать, из самой старообрядческой службы, типичный как для старообрядческой, так и вообще для древнерусской певческой традиции, не пригодился композитору! Точно так же не пригодились, например, Бородину старинные напевы для его прекрасной миниатюры "В монастыре". Вот колокольный звон Бородин передал прекрасно. А как напевы - нет-с, извините:

Композиторы другого стана относились к старинным напевам не лучше. Нет следов увлечения знаменными напевами у Чайковского. Конечно, Петр Ильич обработал нечто знаменное для своей "Всенощной" - но эти обработки ему явно не удались. Как не удались они и Танееву - этому величайшему мастеру всяческих обработок. По крайней мере, свои опыты обработки знаменных напевов он оставил в архиве, не пытаясь их опубликовать. По недавно опубликованной обработке песнопения "Свете тихий" 6-го гласа видно: не зря он так поступал. Явная неудача, нетипичная для этого замечательного мастера. Собственно говоря, крайне трудно найти удачные обработки знаменных напевов. Наиболее сильные части знаменитой "Всенощной" Рахманинова основаны не на знаменных мелодиях. Только у Кастальского получалось нечто интересное. Но специфика дара Кастальского была такова, что под его руками любая мелодия превращалась в нечто подобное русской песне. Уж если он "Интернационал" сумел обработать "под фольклор":

Таким образом, получается, что и прихожане давних времен, и композиторы-"русофилы", влюблённые в русскую старину, либо бегом бежали от знаменного наследия, либо ничего не могли с ним сделать. Почему?

Да потому, что в основе своей это - азиатские мелодии, чуждые русскому уху. Конечно, на русской почве они несколько видоизменились. Но все же их чуждость остается слишком сильной. Как факт нашей истории, нашего наследия - они могут и должны существовать. Но их ценность весьма и весьма сомнительна.