Я не являюсь большим поклонником богословствования в духе Мартынова, однако, справедливость требует исправить натяжки, допущенные Л.А.Игошевым в статье о тонемах.

Для начала, необходимо определить понятие тонемы. На мой взгляд, Л.А.Игошев неправильно представляет себе смысл этого понятия, и в этом неверном понимании коренятся некоторые его ошибки. Согласно определению, данному Б. Коростояновым: "Тонемы - элементы с определенной функцией в мелодической волне, каждый из которых реализован типичным мелодическим ходом определенной длительности и звукового состава. Тонема определена мною как простейшая мелодическая единица знаменного распева. Ее компоненты - звуки." Б. Коростоянов, О таблицах мелодических формул знаменного распева, Musica antiqua, С. 492.

По словам Чалаева, В.И. Мартынов под тонемой имеет в виду понятие, обозначающее не конкретный звук, но либо переход с одного звуковысотного уровня на другой, либо постоянное пребывание на одном и том же уровне. Это определение является значительным упрощением определения Коростоянова.

При рассмотрении вопроса о тонемах в древнерусском певческом искусстве, необходимо, также, помнить, что отдельное знамя может содержать не одну тонему.

Перейдем к рассмотрению основных положений статьи Л.А. Игошева.

Он утверждает: ":история "нового" (знаменного роспева - Д.К.), начавшаяся приблизительно в конце XV века, характерна именно тяготением к расчленению крюков-тонем на звуки! На рубеже XV-XVI веков появляются "розводы" - изъяснения более простыми знаками сложных мелодических украшений - фит" и т.д.

В вышеизложенном многое правильно. Действительно, в развитии знаменного пения, к концу XVI века (когда разводы действительно становятся более-менее распространенным явлением) проявляется тенденция к дроблению невменной записи. Однако было бы неправильным думать, что в это же время началось и размывание тонемного принципа. Несмотря на использование в разводах более мелких структурных единиц - отдельных крюков, мышление распевщиков не выходило за пределы тонемного принципа. В качестве подтверждения этих слов приведем пример из древнерусского теоретического руководства XVI века. В разделе "Сказание ино: како поется которое знамение в коемждо гласе различно" говорится, что крюки светлые в 1 и 5 гласах "поются за скамейцу". Это и подобные ему толкования подчеркивают тонемное мышление древних певцов, так как дают аналогию мелодического хода, а не отдельных звуков.

Объяснять же сложные знамена с помощью более простых начали не ранее середины XVII века. Только создание азбуки Александра Мезенца ознаменовало проникновение понятия тона в сознание древнерусского певца. Это понятие было воспринято древнерусскими музыкантами-теоретиками и внесено ими в теоретические руководства под влиянием западной, нотно-линейной системы записи. Очевидно, в проникновении понятия тона в музыкальное мышление древней Руси кроется одна из причин кризиса невменной записи знаменного распева, имевшего место в середине XVII века.

Л.А.Игошев далее пишет: "В певческих "азбуках" к началу XVI века появляются толкования, явно говорящие о мысленном раздроблении тонем на первоэлементы - звуки".

Как мы уже отметили выше, реальные описания из азбук дают обратную картину. Из толкований XVI века видно, что их составителей интересовали, не отдельные звуки, из которых состоит то или иное знамя, а мелодические ходы, соответствовавшие этим знаменам: "А светлую стрелу подрънути гласом дващи, ступити подръжваю", "А мрачная стрела с полукрыжем - подынут, подръжав, изнизу вверх, выше строки". В первом случае мы имеем описание двухтонемного сочетания, характеризующего мелодическое значение стрелы светлой (описание двух мелодических ходов - "подернути дващи", и характера исполнения - "ступити подржъваю(чи)"). Во втором случае - описание восходящей тонемы - певческое значение полукрыжевой стрелы, тоже с описанием характера исполнения.

Напомним, что, в терминах современной науки, стрела светлая состоит из 3-х звуков, а полукрыжевая - из двух. Если бы составители азбук XVI века мыслили отдельными звуками, а не мелодическими ходами, тонемами, то написали бы что-нибудь вроде: "Стрела светлая - трегласная, поется тригласостепенне от низа к верху", "Стрела крыжевая - поется от низа к высоте во две же степени" (срав.: Азбука Александра Мезенца, изданная Смоленским, л.12об., 13). Одним словом, первым деятелем древнерусской певческой культуры, переосмыслившим теорию знаменного пения в понятиях тона, а не тонемы был, повторяем, Александр Мезенец. Все предшествовавшие его "Извещению о согласнейших пометах" труды по теории знаменного пения пытались обьяснить строение знаменного распева в понятиях "старой школы", т.е. с помощью понятийного аппарата XVI века. (см. Шабалин Д.С., Певческие азбуки древней Руси, Кемерово, 1991).

Далее Л.А.Игошев утверждает: "Параллельно этому розводы нарастают и к концу XVI века занимают немалое место. Тогда же появляются и пометы, указывающие на высоту звука".

Мы уже объяснили свое отношение к распространению разводов в рукописной традиции. Что же касается звуко-высотных помет, то они появляются в рукописях не ранее начала XVII века. До этого времени в рукописях встречаются только пометы "указательные", характеризующие темпово-ритмические оттенки исполнения. Правда, в некоторых рукописях XVI века встречаются звуко-высотные пометы, проставленные "редактором" XVII века, но это не меняет дела.

К тому же, появление в рукописях киноварных помет может говорить о фиксации высоты целых тонем и их сочетаний, соответствующих определенным знаменам, но не о разделении тонем на звуки. Все рукописи, в которых на одно знамя приходится две и более степенных помет, написаны во второй половине XVII века (за исключением более ранних, с пометами, проставленными в том же XVII веке).

К сказанному надо присовокупить и то, что только в середине XVII века, или немного ранее, киноварные пометы были сопоставлены с конкретными ступенями звукоряда. Пометы, использовавшиеся ранее середины XVII века, не предназначались для четкого определения высоты. Например, там, где в источниках более позднего периода стоит помета "покой" в рукописях начала века мы часто находим помету "высоко". По-видимому, эта помета служила в ранний период всего лишь для обозначения перехода в более высокий регистр. И подобных примеров в рукописях начала XVII века можно найти сотни.

В рукописи середины XVII века ГПБ, О. XVII. 19, л. 69 об. - 96 об. имеется "Сказание божественнаго пения о пометных словех, еже пишутся над знаменем". Приведем выдержку из этого руководства по изданию Д.С.Шабалина (Певческие азбуки Древней Руси, С.119): "Прежде бо сих седми слов согласных древние божественнаго пения учителие подметныя слова имеша, но непотребнии, не суть истенне беша, понеже бо кийждо учитель по своему умышлению подметныя слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше. Сия же (пометы - Д.К.) суть истиннии, велми потребни - коеждо бо пометное слово свое согласие имеет, якоже выше о них вообразися:". Противопоставляя новую систему киноварных помет старой, автор памятника подчеркивает, что в новой системе помет каждой из них соответствует свое "согласие", т.е. тон. Очевидно, в старых системах пометы не имели строгого соответствия определенному тону.

Таким образом, нет никаких оснований считать, что система помет, применявшаяся ранее середины XVII века, свидетельствовала о разрушении тонемного мышления в сознании певцов.

Далее в статье Л.А. Игошева следует фраза, не относящаяся к тонемной тематике: "Так, некоторые крюки или их комплексы (так называемые лица (Sic! - Д.К.)) изменяют свое музыкальное значение в зависимости не только от гласа, но и от места в песнопении. И это странно. Ибо, состоит ли то или иное песнопение из нот или тонем, важно одно: единообразие в их применении. Этого требует просто удобство певцов. Но именно этого-то и нет в знаменном пении. Зато есть другая закономерность: эти знаки или их комплексы, чей напев так разительно меняется в зависимости от окружения, сохранились, оказывается, в рукописях на тех же местах! В целом, знаковая редакция напева радикально изменилась в конце XV века - а вот все эти кулизмы и мережи остались на тех же словах в тех же песнопениях. Но значение их - поменялось!"

Если из всего "багажа", "выкинутого за борт" в к. XV века, в рукописях последующего периода остались именно эти устойчивые обороты, именно на тех же самых местах, не логичнее ли предположить, что именно "мережи и кулизмы" сохранили свой прежний распев, тогда как прочие элементы распева сменились на новые? На чем Л.А.Игошев основывает свои построения? На странности, с его точки зрения, различия гласовых напевов этих строк ("лиц", в терминологии Л.А.Игошева) в поздних рукописях? Основание явно недостаточное. Чтобы утверждать что-либо подобное (а сие есть довольно смелая гипотеза), необходимо запастись более весомыми доказательствами. А это, как раз, весьма проблематично. Как совершенно правильно утверждает сам же Л.А.Игошев, рукописи до XV века плохо читаются. Мало того, положительно установить каково было значение "кулизм и мереж" в "старом распеве" можно только экстраполируя значение попевок "нового знаменного распева" на более древний период. В последнем случае приходится констатировать, что певческое значение строк "старого распева" подчинялось гласовому принципу. Второй возможный подход - исходить из прочтения палеовизантийской нотации, которая расшифровывается еще менее уверенно, чем наши домонгольские крюки. Как видим, лучше оставить вопрос о певческом значении "кулизм и мереж" "старого распева" в покое. Особенно, если у автора не находится аргументов посерьезнее, чем апелляции к староанглийскому языку, к требованиям унификации от системы записи XV века и к субьективным ощущениям странности.

Л.А.Игошев далее продолжает: "При исключительно изустной, слуховой передаче со значениями знаков могло происходить что угодно (что мы и видели), да и сами знаки неизбежно должны были быть примитивными. Отход от примитивности начался только с конца XV века - и тогда-то началось быстрейшее движение к аналитичности, "антитонемности", если можно так сказать, крюковой записи".

Я бы воздержался от подобной терминологии. Знамена в рукописях домонгольского периода нельзя назвать примитивными. Они часто отличаются по своему начертанию от позднейших крюков. Но это не означает, что эта система записи была проста, по сравнению с последующим изводом к. XV века. Не исключено, что переход к новой системе записи был обусловлен сложностью овладения старой системой и утратой части секретов "старого распева". Причиной этого могло быть плачевное состояние церковного пения, как следствие татаро-монгольского ига.

Что касется "движения к аналитичности", упомянутого автором, то распротранение разводов фит, а так же, начало каталогизации попевочного фонда и общее развитие теории древнерусского пения, отчасти, свидетельствуют о наличии такой тенденции. Однако, если это явление и было связано с движением к "антитонемности" (скорее следовало бы назвать это движением к дроблению крупных форм), то протекало оно довольно вяло. Снова отметим, что это движение, вплоть до середины XVII века, касалось только разделения фитных вокализов на тонемы, не затрагивая целостности самих тонем, непосредственно.

Заключение. Мы не беремся здесь судить о связи тонемного принципа с ангельским пением, предоставим это Мартынову и Ко. Вполне вероятно, что здесь имеют место поиски "святости" в архиерейском зонтике, как у Лескова. Однако, мы не сомневаемся, что тонемное мышление способно сообщить пению плавность и "немятежность", в отличии от пения "по пенькам", которое свойственно исполнителям, привыкшим к тоновому мышлению. Очевидно, так же, что знаменная нотация адекватно передает тонемный принцип, и это - только одно из многих ее преимуществ, по сравнению с нотно-линейной.