Мы уже говорили о том, что музыкально-интонационный строй знаменного распева создавался при помощи русского музыкального языка.

В своих взглядах на происхождение русского осмогласия исследователи исходили из широко распространенного в прошлом столетии среди музыковедов мнения, будто античная музыкальная система с положенными в основу ее тетрахордами и пентахордами представляют собой универсальное явление, общее для музыки всех времен и народов. В соответствии с этим они подразумевали под гласами пентахорды различной диатонической последовательности, известные в теории музыки с античными их названиями. Один из тонов пентахорда, наиболее активный в изложении напева, назывался господствующим, тон же, на котором мелодия заканчивалась, - конечным. При отнесении нескольких гласов осмогласия к пентахорду одной и той же диатонической последовательности гласовая принадлежность песнопения определялась господствующим и конечным тонами. "Церковный глас, - говорит Вознесенский, не есть данная мелодия, но есть ряд звуков, заимствованных, обыкновенно в объеме пентахорда (пятизвучия), из октавы (восьмизвучия) известного строя или лада для составления из них мелодий. К приметам мелодий каждого гласа также принадлежат их господствующие и конечные звуки.

Подобно византийскому осмогласию, основанному на ладовой соподчиненности и плагальности 5, 6, 7 и 8-го гласов - основным или автентическим - 1, 2, 3 и 4-му, исследователи искали этой соподчиненности в русском осмогласии. С этой целью они разбивали античный двухоктавный звукоряд на ряд ладов различной диатонической последовательности и относили их к тому или иному гласу. Эта операция далеко не всегда бывала удачной.

Русское осмогласие создавалось не на основе раз и навсегда данных, теоретически построенных звукорядах, а в процессе развития певческого искусства. Сначала "откристаллизовались" отдельные несложные мотивы, или погласицы, которые постепенно входили во всеобщее употребление как мотивы определенных гласов. Они служили своего рода лейтмотивами для создания мелодий на тот или иной глас.

Отношение погласиц к развитым знаменным мелодиям подобно отношению лейтмотивов к их разработке. В некоторых записях погласицы состоят из двух - трех мотивов и общий звукоряд их ограничивается секстой, в других - количество мотивов больше, они несколько сложнее и звукоряд достигает октавы и даже ноны. Такие погласицы и служили основой для создания знаменного распева.

Что же касается последовательного расширения звукоряда погласиц, то оно было прямым следствием освоения в певческой практике новой звуковысотной области.

В целом ладовое строение древнерусских погласиц представляется следующим:

• 1-й глас - лад ионийской терции + дорийской кварты
• 2-й - лад дорийской терции
• 3-й - лад дорийской терции
• 4-й - лад фригийской терции + дорийской терции
• 5-й - лад дорийской кварты + фригийской терции
• 6-й - лад дорийской терции
• 7-й - лад ионийской кварты + дорийской кварты
• 8-й - лад дорийской кварты + дорийской терции.

Таким образом, древнерусское осмогласие, а с ним и знаменный распев, создавались не на квинтово-квартовых ладах византийской музыки. Преобладающим ладом был лад дорийской терции, затем лад дорийской кварты. Лад фригийской терции использован дважды, по одному разу - лады ионийской терции и ионийской кварты. Общий звукообъем используемых ладов состоит из шести диатонических ступеней:

Никакого подчинения одних ладов другим русские погласицы не имели.

Говоря о путях развития знаменного напева необходимо отметить его связь с народным творчеством - русской народной песней, былиной.

Аналогичные погласицам лады встречаются в русском народном песенном творчестве, в частности в былинах. Напевы былин, как и погласицы, ограничены пределами терцовых и квартовых ладов, исполняясь в речитативной манере. Эта общность стилевых основ указывает на единство их источника.

Что касается переменных ладов, то, как известно, они очень широко используются в русской народной песне. В былинных напевах встречается не только двойная, но и тройная переменность лада, причем, как и в погласицах, лады "наслаиваются" один на другой.

Надо отметить, что знаменному пению совершенно не свойственны трехзвучные квартовые лады (трихорды), встречающиеся в архаических календарных и обрядовых песнях. Отсутствует в знаменном распеве и пентатоника. Думается, что это явление коренится в самой природе знаменного пения. Диатонические лады дают больше возможности для образования попевок, чем безполутоновый звукоряд. Трихорд имеет только три интервала: секунду малую, терцию большую и кварту чистую или же секунду большую, терцию малую и кварту чистую:

Тетрахорд любой диатонической последовательности дает шесть интервалов, причем расположение последних оказывается более разнообразным, а именно:

в ионийской последовательности:

в дорийской:

во фригийской:

Если учесть, что основой русского осмогласия являлось установление типических попевок для каждого гласа и последующая вариационная их разработка, то будет понятно, почему мастера пения использовали диатонические терцовые и квартовые лады, а не трихорды. Чем дольше развивалась мелодика знаменного распева, чем шире шла разработка попевок, тем большее значение получала в ней диатоника.

Общим для знаменного распева и народной песни является прием распевания мелодий, основанный на смещении опор с сильных метрических долей на слабые и на образовании попевок как от опорных, так и от неопорных тонов.

Наконец, общим для народной песни и церковных погласиц является неразмеренность движения, отсутствие строгой метрической организации: мелодия развивается свободно, образуя различные по длительности мотивы, в тесной связи с текстом. Отсюда условность и непостоянство тактовых размеров в записях народных песен, и полное отсутствие таковых в знаменных распевах.