Поставленная мною тема имеет два основных аспекта - условно говоря, исторический и эстетический.

Исторический аспект в большей степени ясен. Он, в сущности, прописан человеком, которого можно считать не только инициатором, но и идеологом Нового направления - Степаном Васильевичем Смоленским. Нет необходимости излагать известные факты биографии Смоленского. Напомню лишь, что само обращение его к древнерусскому певческому искусству, принесшее столь замечательные плоды в научной и практической областях, было связано с феноменом старообрядчества, который Смоленский открыл для себя будучи уже взрослым, сформировавшимся человеком. Известно, что, осознав необходимость обучиться крюкам для продолжения своей деятельности в области церковного пения, Смоленский, живший тогда в Казани, отправился прямо к старообрядцам Карповской молельни (белокриницкого согласия) и стал учиться у них пению - причем сначала со слуха, а потом на письме, и преуспел настолько, что уставщик даже предложил ему "пойти к ним в попы". Затем Смоленский постоянно консультировался с казанскими старообрядцами при работе над описанием крюковых рукописей Соловецкой библиотеки и при подготовке к изданию "Азбуки" Александра Мезенца (работы, принесшей ему Макарьевскую премию и способствовавшей признанию Смоленского в научных кругах и назначению его на должность директора Синодального училища). В предисловии к "Азбуке" Степан Васильевич выражает благодарность представителям казанского старообрядчества, и, между прочим, это не прошло незамеченным и в московских старообрядческих кругах. Так, когда в начале 1890-х годов Смоленский и регент Синодального хора Василий Орлов решительно приступили к, говоря словами Смоленского, "безусловному удалению всякой дряни из репертуара воскресных и будничных служб" Синодального хора и ко внедрению в него "русских мелодий", - этот факт был тут же оценен той весьма своеобразной кастой "любителей" церковного пения, которая издавна сложилась в Москве и в которой были представлены и старообрядцы. Начало обновлению репертуара положили евангельские стихиры большого знаменного роспева в переложении Александра Полуэктова - переложении довольно слабом, но сохраняющем все особенности роспева, в том числе фиты и лица. После служб Смоленский обсуждал нововведения с "любителями" за чаепитием в Большом Московском трактире. Одни - возражали против "сворачивания Успенского собора на раскольничью дорогу", другие - напротив, одобряли этот путь, говоря: "а то иной раз войдешь в храм Божий - чуть-чуть не кажется, что попал в ресторан". Высказывались и старообрядцы, которые, по свидетельству Смоленского, нередко посещали Успенский собор: "И как они, братец мой, пятогласную-то развели, потом слышу и кудрявую ведут - совсем как у нас в Гавриковом... Наслышаны ведь про вас еще из Казани от Карповых..." Под "Гавриковом" имелась в виду виду одна из самых известных в Москве той эпохи молелен старообрядцев белокриницкого согласия, которая располагалась в доме И.И.Шибаева в М.Гавриковом переулке.

Что мнение старообрядцев о репертуаре и пении Синодального хора было важным ориентиром для Смоленского и его сотрудников, может свидетельствовать и фрагмент из прекрасной статьи Степана Васильевича в газете "Московские ведомости" уже в 1900 году - "Об оздоровлении программ духовных концертов в Москве". Эта статья появилась по ходу большой дискуссии о церковном пении, продолжавшейся на страницах газеты около двух лет, - к ней мы еще вернемся далее. "Конечно, - говорит Смоленский, - мы сугубо памятуем, что духовные концерты должны иметь в виду художественное наслаждение слушателей, оплачивающих огромные расходы по устройству концертов. Но позволим себе спросить читателя (конечно, не из старообрядцев, как известно, весьма усердно посещающих наши концерты и справедливо качающих головами по поводу всяких Моригеровских, Веделей и пр.): имеет ли он хоть какое-нибудь понятие о нашем знаменитом "демественном пении", трактуемом с глубокой нашей старины как "самое красное", доныне еще живое и умиленно распеваемое ревнителями старины за самыми торжественными службами? Или: не будет ли поучительно, для отдыха от всякой итальянщины, включать в наши духовные концерты хотя бы по одному песнопению, но в хорошем исполнении истовым большим знаменным роспевом? Мы не сомневаемся в полезнейшем успехе таких нумеров концертных программ, способных напомнить о колоссальном величии и истинно русской красоте наших древних напевов, прямо способных вытрезвить мышление множества певцов и любителей".

Надо сказать, что Смоленский всячески старался помочь старообрядцам - например, после 1905 года, когда появилась старообрядческая периодика, он исправно печатался в этих изданиях, и даже самая его последняя, незавершенная работа - "Об указании оттенков в крюковой нотации" - была начата публикацией в старообрядческом журнале "Церковное пение". Можно вспомнить также, что и после вынужденного переезда Смоленского в Петербург и после его безвременной кончины традиция дружбы со старообрядцами продолжалась в стенах Синодального училища (между прочим, непосредственно подчиненного Св.Синоду) - вплоть до проведения там концертов старообрядческих хоров.

В основе всего этого, конечно, лежала не только специфически художественная или научная, но и идейная программа. Она сформулирована в разных работах Смоленского, в том числе в очерке, посвященном собранию древнепевческих рукописей Синодального училища, а яснее всего - в его замечательных Воспоминаниях. Как убежденный народник, Смоленский видел в старообрядчестве самую крепкую твердыню народного духа. Он писал: "Я считаю, что для России еще есть огромное счастье в том уцелевшем коренном, старозаветном, многомиллионном населении, которое волею судеб и силою духа сохранилоась у нас... в староверстве... Временное ослабление городского староверства... нисколько не умаляет значения этой здоровой части русского народа, уцелевшей незыблемо в своей жизни не только в городах, но даже и среди немцев, литвы, поляков в Прибалтийском крае, даже в омуте фабрик Владимирской, Ярославской, Тверской, Московской и соседних с ними губерний. Огромная и серьезная эта часть нашей Руси! Огромно и счастье в том, что чиновники проглядели будущее влияние старообрядчества как здоровой, свежей русской крови, как твердой дисциплины! Спасибо и Синоду, что проглядел то же самое!"

В подобном контексте особое звучание приобретают мысли Смоленского о таком, казалось бы, сугубо специальном предмете, как сохраняемая его любимыми старообрядцами крюковая нотация. Он пишет в статье о собрании древнепевческих рукописей: "Крюковая нотация пользуется вполне незаслуженной и несправедливой репутацией отжившего письма, трудного и не выдерживающего сравнения с удобствами нотации пятилинейной. Я беру на себя смелость утверждать противное, то есть несравненное превосходство в данной области именно крюков и недостаточность пятилинейных нот для точного изложения наших древних напевов". Совершенно очевидно, что под таким утверждением мог бы подписаться любой старообрядец. Но Смоленский идет и дальше, так сказать, обращая проблему не в прошлое, а в будущее: "Мысль давно живших русских музыкантов, создавшая дивные напевы, не могла не работать над средствами точно записи, а запись не могла не встретиться с надобностью точного анализа тех же напевов. Именно из последнего для современного искусства вытекает весь многозначительный смысл полученного нами художественного наследства. Мы можем почерпнуть из него прежде всего все его мелодические самородки, очевидные во всей красоте при изложении их крюками, а затем воспользоваться теми теоретическими указаниями средств крюковой системы, которые вполне ясно обрисовывают формы русского склада, свободные их несимметричные ритмы".

Очерк Смоленского заканчивается призывом к русским музыкантам, прежде всего композиторам: "Разумное введение спокойных напевов, сложно-свободных ритмов, заимствованных из веками обточенных примеров, представляется мне одним из непременных условий верного прогресса русского искусства... Смею думать, что ознакомление с нашими древними церковными напевами вполне необходимо каждому русскому музыканту, особенно же начинающему композитору... Полагаю также, что древнецерковные напевы, несравненно более дисциплинированные [чем народная песня] и даже более богатые по разнообразию и технике, изложены письменно с полнотою и корректностью, вполне достаточною для всяких работ... Своеобразные мелодии, прекрасные по форме и содержанию, совершенно оригинальные ритмы не могут не удивить, не могут не освежить миросозерцание современного русского художника и должны отрезвить его простотою, ясностью и глубиною их мыслей".

Этот призыв - "назад к крюкам" - может показать странным (и многим казался таковым) в эпоху модерна, в год премьеры, скажем, корсаковского"Салтана" и Первой симфонии Скрябина. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что ничего странного и тем более ничего ретроградного в нем не было и что к этой мысли с разных сторон подходили отнюдь не отсталые деятели. Скорее наоборот - призыв "назад к крюкам", или "назад к монодии", свидетельствовал о зрелости эстетической мысли и о новом этапе зрелости национальной музыкальной школы, - а не просто об очередном этапе развития музыкальной медиевистики.

И здесь мне хотелось бы вернуться несколько назад по хронологической шкале. В 1876 году Смоленский, приехав в Москву, пришел на лекции по церковному пению протоиерея Разумовского в консерватории и потом попытался побеседовать с Дмитрием Васильевичем, но, услышав, что собеседник не владеет знаменной азбукой, Разумовский почти выгнал его, отправив изучать крюки. Еще раньше, на Первом археологическом съезде в Москве в 1869 году, Разумовский, основоположник отечественной музыкальной медиевистики, выступил с докладом, содержавшим настоящий панегирик знаменному пению и монодии:

"Истинно древняя христианская церковь не знала гармонии. Она исполняла богослужебную мелодию унисоном, и надобно заметить, достигала чрез это исполнение таких результатов, какие едва ли можно получить от всех начал старой гармонии и даже от самого контрапункта.

Унисонное исполнение богослужебной мелодии полнее всякой гармонии. Гармония, написанная для 3-х, 4-х, 8-ми голосов, вводит церковную мелодию в данные пределы только этих голосов определенного объема, а нередко определенной силы и выразительности. Напротив, унисонное исполнение дает возможность принимать участие в пении всем возможным голосам, разных объемов, разной силы, разной выразительности. Вы слышите здесь и голос детский, и сокрушенный, почти надломленный голос старца, и голос мужской, и голос женский: ибо древняя церковь не отвергала пение народа и в своем уставе ясно определила, когда поет лик, то есть собрание церковных певцов, а когда поют любие, то есть весь народ, предстоящий в храме".

Правда, далее Разумовский говорит и о гармонии, но не о гармонии традиционной, а о гармонии стихийной, образующейся как следствие музыкального инстинкта поющих: "Древняя христианская церковь не знала аккордов, как мы их знаем, на бумаге или письме; не имела певцов, исполняющих богослужебное пение по особым партиям. Но из этого обстоятельства нельзя еще заключать, чтобы аккорды не употреблялись в исполнении древнего пения христианской церкви. Такое заключение противоречило бы естественным свойствам человеческого голоса и слуха и неизменяемым законам самого звука. Ежедневные наблюдения убеждают, что люди даже никогда не учившиеся музыке, соединяясь в хор, не ограничиваются пением в один голос, так как это, например, для высокого голоса вместе с низким и наоборот часто даже невозможно. Исполнители, руководствуясь природною способностию каждого певца сознавать гармонические законы, сами составляют правильные совершенные созвучия или, что то же, сами находят звуки симфонические (согласные) со звуками поющего главный напев... Таким образом унисонное исполнение церковной мелодии по различию голосов не всегда может быть унисонным и, следовательно, легко может собою восполнить записанные гармонические партии".

Что любопытно, к этой точке зрения, придававшей новый ракурс давней дискуссии о том, что делать со старинными унисонными роспевами, присоединился и еще один участник съезда - Павел Воротников, композитор, как известно, принадлежавший не к почвенникам, а совсем наоборот - к школе Придворной капеллы и в своем творчестве никаких новаций не проявивший. Что касается Разумовского, то он уже в 1883 году подтвердил приверженность изложенной точке зрения, приняв активное участие в издании Обществом любителей древней письменности выдающегося - и, что самое интересное, современного - памятника: "Круга древнего церковного пения знаменного роспева". Это издание, как знают все, занимавшиеся старообрядческим пением, до сих пор встречается на старообрядческих клиросах, и подготовлено оно было в чисто старообрядческой среде: гуслицким певчим Иваном Аверьяновичем Фортовым, сначала конторщиком на Богородско-Глуховской мануфактуре, а потом руководителем церковного хора Арсения Морозова, впоследствии знаменитого Морозовского хора, дававшего концерты в Большом зале консерватории. Издание "Круга" в шести частях, Морозовым и профинансированное, вряд ли стало бы возможно в ситуации 1880-х годов, если бы не помощь такого авторитетного ученого, да к тому же и протоиерея синодальной церкви, как Дмитрий Васильевич Разумовский.

В ту же эпоху, что Разумовский, и совершенно независимо от него к подобным выводам пришел Николай Андреевич Римский-Корсаков - композитор, которого деятели Нового направления считали своим предшественником. Никаких контактов с современным старообрядчеством у Корсакова не было, но, обратившись к церковному творчеству в начале 1880-х и сразу вплотную занявшись гармонизацией традиционных роспевов, Корсаков с его гениальной художественной интуицией очень быстро дошел до мысли, что "знаменный роспев создан для унисона" и с иронией отнесся к предшествующим попыткам "приручить" его, охарактеризовав стиль XVIII - начала XIX века как неприличный для церкви, а более поздние опыты направления Одоевского - Разумовского - Потулова (связанные как со строгим контрапунктом, так и с "триестествогласием", то есть с трезвучной гармонизацией) как "полу-музыкальные", "книжные". Сам Николай Андреевич в отдельных своих переложениях роспевов указал два пути: условно говоря, "фольклорный", опирающийся на приемы народного многоголосия, и - в ирмосах канона Великой Субботы и в догматике "Всемирную славу" - стиль, основанный, если можно так выразиться, на "расщеплении" унисона, окружении его гетерофонными подголосками. Однако, эти, самые "передовые", переложения не были ни изданы, ни исполнены в свое время, а по разным обстоятельствам Римский-Корсаков, оставаясь на службе в Придворной капелле еще около десяти лет, более церковным сочинением не занимался.

Через пару лет после смерти Разумовского (скончался в начале января 1889 года), когда Смоленский уже начал свою деятельность в Москве, появилась на свет еще одна в высшей степени интересная и ныне несправедливо забытая работа, в которой очень много внимания уделялось крюкам и унисону как явлениям высокого эстетического значения и как фундаменту русского церковного пения в желаемом автором будущем. Имеется в виду труд Василия Федоровича Комарова "Средства к улучшению церковного пения". Комаров был преподавателем Московской духовной семинарии, одаренным композитором и регентом, между прочим и членом Наблюдательного совета при Синодальном училище в эпоху Смоленского; его произведения входили в репертуар Синодального хора. Кроме того, он издавна был одним из ведущих членов одного любопытного чисто московского учреждения, чья деятельность почти не освещена - Общества любителей церковного пения, созданного на рубеже 1870-х и 1880-х годов и просуществовавшего до революции. Общество давало общедоступные духовные концерты (в том числе в огромном здании Московского Манежа), имело свои школы и издания; его целью было прежде всего общенародное церковное пение, и вообще церковное пение здесь рассматривалось отнюдь не как композиторское дело, а как вид - может быть, высший вид - устного творчества, фольклора. Этнографический подход к церковному искусству естественно приводил исследователей из круга ОЛЦП к старообрядцам и единоверцам (в работах Комарова и других назван ряд лиц, с голоса которых они записывали традиционные роспевы), хотя, кажется, никто из них не был в идеологическом плане столь страстным защитником старообрядчества, как Смоленский.

Сейчас у нас нет возможности подробно рассматривать деятельность ОЛЦП и Василия Комарова как его члена, и потому мы обратим внимание только на один раздел его работы, и прежде всего на конечный вывод, который сформулирован следующим образом: "Ограничивать изучение крюков переводом их в линейные ноты значит совершенно не понимать их значения. Крюковая семиография изобретена для того, чтобы напоминать певцу порядок и подробности мелодии, в общих чертах уже знакомой его слуху, отчасти руководить к познанию новых песнопений, но того же характера. Истинное знание крюковой семиографии получается не из одного сравнения различных рукописей ( без чего тоже нельзя обойтись), но гораздо более - изучением живых церковных напевов, дошедших до нас по преданию, или параллельного им народного пения".

То, что пишет Комаров по поводу исполнения древних роспевов профессиональными хорами, столь актуально и для нас, что я позволю себе еще одну цитату: "Наши певческие хоры, даже лучшие, в исполнении древних напевов, особенно там, где они стараются произвести хорошее впечатление на слушателей (в концерте), походят на иностранца, который, не зная ни языка, ни его настоящего выговора, старается тем не менее декламировать, в большинстве же случаев (в церкви) исполняют эти напевы неохотно, небрежно, как музыку неблагодарную, не могущую произвести выгодного впечатления на слушателя... Вкус слушателей, воспитанный на певческой музыке, ищет и в древних напевах тех же внешних искусственных качеств, какие его пленяют в той музыке (crescendo и diminuendo на длинных аккордах, тонкие отчетливые нюансы, неожиданные переходы от fortissimo к pianissimo и обратно и столь же неожиданные модуляции и прочее) и, не находя этих эффектов, признает древнее пение чем-то серым, однообразным, "грубоватым", "не соответствующим современному развитому музыкальному слуху". Искать внутреннего музыкального содержания и вникать в текст песнопений новая музыка давно уже отучила". Можно сказать, что за истекшее столетие ничего не изменилось, если не стало хуже.

Концепция Комарова в значительной степени оппонировала концепции Разумовского и его единомышленников, надеявшихся "достигнуть всего" изучением семиографии и анализом древних рукописей, как оппонирует она и некоторым тенденциям в современной медиевистике, основанным также на умножении "книжного знания". Весьма кстати Комаров напоминает апостольское изречение "письмя убивает". Конечно, он нимало не отрицает необходимости издания и изучения древних памятников, но призывает помнить при этом, что "музыкальная мысль, изложенная нотами, тем более красота музыкальных произведений, совершенно темна без живого звука". "Нужен колоссальный гений, - продолжает Комаров, - чтобы в мелодиях, изображенных даже современными нотами, но нигде нами не слыханных, открыть их художественный смысл. /.../ К счастию нашему, рядом с нотным церковным пением и в церкви и вне церкви существовало неписанное живое народное пение. /.../ Близкое и живое изучение этого древнего, но и теперь еще живущего в нашем народе пения, может дать и обыкновенному русскому человеку возможность открыть многие художественные черты древних церковных напевов, если он, отрешась от своих знаний европейской музыки, будет учиться петь у хороших народных певцов не по записанным нотам, а самым простым, живым образом (причем, конечно, запись не только не помешает делу, но и принесет громадную пользу, так как сам народ не знает цены тем сокровищам, которыми он владеет, и с каждым годом, под влиянием городской цивилизации, теряет их более и более)".

Эта точка зрения представляется совершенно современной; была близка она и деятелям Нового направления (особенно его московской ветви), которое, собственно, и выросло не из "нот", не из "расшифровок", не из теоретических предпосылок, а из возрождения ценных певческих традиций и из интуитивного проникновения в склад древних роспевов. Комаров при этом вовсе не умаляет значения крюковой - именно крюковой, а не нотной - записи песнопений: наоборот, он считает знание ее совершенно необходимым и полностью отдает предпочтение крюкам перед нотами, которые, по его мысли, если и могут использоваться для записи древних песнопений, то лишь при условии изобретения новых, дополнительных знаков (тоже интересная идея, используемая ныне в фольклористике). Этнографический же подход позволил Комарову сделать ряд оригинальных и, насколько мне известно, нигде более не встречающихся наблюдений. К сожалению, сейчас неуместно подробно останавливаться на этом вопросе, но отмечу хотя бы один факт: Комаров с хронометром в руках просчитал темп исполнения определенных песнопений (или их видов) разными певцами (в том числе наверняка единоверцами, а может быть, и старообрядцами) и подытожил наблюдения в виде своего рода сводки. Я не знаю другого источника, из которого мы могли бы получить подобные сведения и сравнить их с теперешним исполнением.

Теперь мне хотелось бы вернуться к упомянутой выше дискуссии о церковном пении в газете "Московские ведомости" в 1900 - 1902 годах. Начало ей положила статья известная статья А.Т.Гречанинова "Несколько слов о"духе" церковных песнопений", которая может в некотором смысле считаться манифестом Нового направления и именно так воспринималась современниками (на самом деле, правда, статья Гречанинова была не первой в этой дискуссии, но именно она "подлила масла в огонь"). В дальнейшем в газете выступали священнослужители, исследователи, журналисты, регенты; говорили разное и о разном. В числе прочих выступил и маститый Г.А.Ларош, чье мнение о путях развития русского церковного пения было известно еще с конца 1860-х годов: "Если наши церковные композиторы хотят действительно стать в своих произведениях на объективную почву, если они откажутся от мысли навязать хору, навязать церкви музыку, по существу своему чуждую хора и церкви, - они должны будут писать в стиле строгого контрапункта". И вот этот-то ультра-западник и ультра-консерватор тоже - с другой стороны - подошел к признанию монодического стиля как высшего художественного достижения: "Единственное достояние нашей церковной музыки - древние одноголосные напевы. Эти напевы не только ценны, но выше всякой похвалы... В церковной архитектуре, слава Богу, у нас наряду с произведениями глубокого упадка сохранились настоящие жемчужины старины; в музыке же нет ничего подобного: никакой традиции, никакой связи с поэтически вдохновенным прошлым. Древние напевы продолжают стоять особняком, и дюжинная, ремесленная гармоническая музыка последних 150-ти лет чужда всякого с ними родства, даже и тогда, когда состоит из якобы верных духу и букве "переложений" этих напевов".

И еще один участник дискуссии (правда, в силу своего местонахождения выступивший не в "Московских ведомостях", а на страницах издававшейся в Петербурге "Русской музыкальной газеты") проявил себя как ревностный защитник унисона - критик и церковный композитор Николай Компанейский. В его тексте содержатся и прямые отсылки к старообрядческому пению. Пространно рассуждая о неисчерпаемом и несравнимом с западноевропейской музыкальной культурой богатстве ритмических моделей в знаменном пении, структура которого обусловлена речевыми истоками, Компанейский пишет: "....В настоящее время самые совершеннейшие образцы украшения слов музыкой хранятся в церковных роспевах. Можно указать сотни примеров, где слово и мелодия так слились в одно целое, что невозможно их разделить. Найдется ли во всем оперном репертуаре такая высокохудожественная, правдивая мелодия речи, как, например, распев "Пресвятая Богородице, спаси нас"? Цель декламации достигается лучше всего одноголосным, или унисонным пением. Эта форма до сего времени признается в вокальном искусстве самою совершеннейшею". И продолжает: "Я слышал в этом году в старообрядческой церкви пение унисоном "О Тебе радуется, Благодатная", и меня удивила красота мелодии в гармонической окраске густого унисона. В унисоне иногда явственно слышны некоторые тоны гармонии. Эти тоны подмечаются слухом и прибавляются к мелодии как ее подголосок. Слух улавливает, что параллельно мелодии звучит ряд подголосков. таким образом, опыт унисонного пения вырабатывает целый ряд маленьких фигур, сходственных по строению и подобных главной мелодии. Одаренные прекрасным слухом русские певцы добыли из конструкции роспевов большой запас подголосков, способных прилаживаться в различных местах роспева и с ним сливаться". Как видно, здесь Компанейский словно продолжает мысли Разумовского и Комарова о "естественной гармонии", но, в отличие от них, не на основе общего представления о древнем пении и не на основе фольклорных источников, а идя непосредственно от слухового впечатления, вызванного старообрядческим пением. В том, что сам Компанейский был и идеологом, и композитором Нового направления (петербургской его ветви), нет никаких сомнений.

Таким образом к рубежу веков сформировалось определенное мнение о монодическом стиле церковного пения (разумеется, оно было "одним из", а не единственным), которое как бы ждало практических выводов. И выводы эти последовали, прежде всего, в практике Синодального хора и в творчестве тесно связанного с ним Александра Дмитриевича Кастальского.

Почвой для проявления подобных идей стали самобытные уставные и певческие традиции Большого Успенского собора Московского Кремля, которые поддерживались в нем на протяжении веков.

Вообще многоголосное хоровое пение в соборе было лишь частью обихода. Синодальный хор пел там в течение почти всего года литургии - воскресные и праздничные, а также в течение теплого периода - всенощные. Последняя всенощная с участием хора служилась 4 октября, в канун дня московских святителей; потом хор (кроме больших зимних праздников) возвращался на клирос на Великом посту. В зимнее время перед воскресеньями и праздниками служились утрени, на которых пели группами взрослые певчие, а в течение всего года по будним дням пел причт собора - этот хор духовенства был грандиозным басовым ансамблем, исключительным по красоте и силе звука. Далее процитирую свидетельство современников: "Пение велось по напевам Успенского собора; оно было одноголосным, в басовом регистре. Такое пение создавало особенную выразительность; им как бы подчеркивалась преемственность нынешнего соборного богослужения от богослужения во времена "истинных ревнителей апостольских преданий" (из тропаря московским святителям), чьи мощи лежали здесь же, близ поющих". Но и в тех случаях, когда в службе принимал участие Синодальный хор, унисонное пение соборян занимало значительное место как на литургии, так и на всенощной; некоторые песнопения и сам хор исполнял унисоном (в частности, богородичные догматики). Все это, конечно, в сочетании с уникальным обликом древнейшего собора, с целым рядом сохранявшихся в нем древних богослужебных традиций, создавало особую атмосферу. Неудивительно, что старообрядцы находили для себя возможным посещать службы в Успенском соборе.

О том, какое впечатление эта "московская старина" производила на нового в соборе человека, красочно пишет другой петербургский деятель, тоже талантливый критик и небезынтересный композитор Нового направления - о.Михаил Лисицын в статье 1906 года: "Зайдите в Успенский собор к службе в будний день, и вы будете перенесены в XVII век. Вы услышите унисонное пение, украшенное подголосками и случайно, как искры, брошенными аккордами. Поют одни священники, все басы. Пение схоже со старообрядческим (там тоже XVII век), но есть и разница: нет той гнусавости, более чистое произношение". Что имеет в виду о.Михаил под "старообрядческой гнусавостью" - не совсем понятно: то ли хомонию беспоповцев, то ли специфическое архаическое произношение, принятое в некоторых старообрядческих общинах. Но особенно интересно, что от собора Лисицын прямо переходит к Синодальному хору и Кастальскому:

"Манера пения Синодального хора имеет корень тут. Творчество его корифея А.Д.Кастальского развилось из этого зерна. В самом деле, откуда эти выкрикивания отдельных аккордов в пении Синодального хора? Откуда у г.Кастальского эти скачковые аккорды (как, например, "надеющиися на Тя" в "Милосердия двери" или некоторые места из его предначинательного псалма)? Все из подголосочных аккордов, употребляемых в унисонном пении. Манера гармонизации у г.Кастальского подголосочная, безалаберность, по местам, московская, как в живописной орнаментике Василия Блаженного. Точно снопы искр мечутся у него иногда звуки безалаберно, во все стороны, но в этом есть своя красота, свое единство, как есть единство тоже в ослепительной, фейерверочной фантазии живописца стен Василия Блаженного, у которого эта фантазия брызжет тоже фонтаном, снопом искр. Г.Кастальского нельзя теперь мыслить без Синодального хора, ибо как самый хор - культурное порождения пения Успенского собора, так г.Кастальский - его культурный корифей, выразитель этого пения, в самой культуре оставивший древний дух этого пения и всю его причудливую, с точки зрения культурно-европейской, безалаберность".

Приведу еще одну цитату, снова из статьи Компанейского: "Пение это можно себе представить очень наглядно графически. Если попевки и подголоски изобразить начертанием в виде ажурных, различно окрашенных лекал и приладить друг к другу в горизонтальном и вертикальном направлениях, то составится восхитительный орнамент, поражающий глаз оригинальною смелостью изгибов линий, и получится рисунок узорчатых кружев или косящатых архитектурных вырезок. такой системе уложенных лекал можно сообщить движение, вставив между ними маленький клинушек, тогда последующие лекалы сдвинутся, и весь узор заволнуется". Не правда ли, можно смело счесть этот фрагмент яркой образной характеристикой многолосного стиля классических переложений Кастальского, - но сказано это о знаменном роспеве вообще. Именно так воспринималось чуткими современниками искусство Александра Дмитриевича и Синодального хора. И что важно, это искусство скоро вышло из специфичной сферы чисто богослужебного пения и стало рассматриваться как один из важных путей развития русской музыки вообще: концерты Синодального хора стали посещать не только "любители", а и просто музыкальная публика, и о Кастальском и новой духовной музыке стали писать не только присяжные авторы-"знатоки", а и авторитетные "светские" критики. И что особенно важно, этот новый статус церковно-певческих жанров открыл возможность обращения к ним крупных авторов нового поколения, вплоть до Рахманинова. Иначе говоря, "самое старое" оказалось, как бывает иногда, "самым новым", эстетически актуальным.

Примерно в это же время, после 1905 года, художественную активность начали проявлять сами старообрядцы. Не буду останавливаться сейчас на истории публичных концертов Морозовского и других старообрядческих хоров и на восприятии их слушателями. Конечно, ряд критиков попытался отнестись к этому как к явлению "этнографическому". Просвещенное старообрядчество той эпохи такого взгляда не любило, и когда, например, по поводу первого выступления Морозовского хора в Большом зале Московского консерватории в 1907 году некоторые рецензенты для "украшения" статей начали писать о якобы виденных ими на концерте персонажах из Мельникова-Печерского - о "скитницах в шалях", купцах в "сапогах бураками" и прочем, это вызвало в старообрядческой печати обиду и удивление. Так же, как вызвал обиду взгляд некоторых критиков на исполненные знаменные унисонные песнопения как только на "сырой материал" для будущего развития искусства. Разумеется, старообрядцы были правы: с любой точки зрения знаменный унисон куда более рафинированное и совершенное искусство, нежели то, к чему были приучены посетители рядовых духовных концертов. Но существовал и другой взгляд, другая концепция, исходящая именно от деятелей Нового направления - концепция встречного движения. Ее несколько декларативно высказал уже цитированный выше Николай Компанейский (в рецензии на выступление Морозовского хора в Петербурге):

"С подъемом музыкального просвещения России старообрядцы вынуждены будут уступить религиозно-эстетической потребности просвещенного народа и ввести многострочное крюковое пение. Если они пойдут в этом направлении вперед, а никонианцы вернутся с лютеранского хорального стиля назад, то те и другие стретятся на почве полифонии русской народной хоровой песни и тогда "друг друга приемши, просветятся торжеством".

"Братья старообрядцы! - взывал Компанейский. - Ныне никонианцы уже грядут вам навстречу. Между ними имутся добри песнорачители, песнотворцы и мастера развода всяких попевок. Ознакомьтесь с их усердием пред престолом Божиим, и вы узнаете в их творениях свои родные песнопения в многострочном изложении, с благоговейным трепетом православной русской души вы услышите свои мелодии красногласными в ярком сиянии купины подголосков".

Как известно, из таких благих намерений ничего не вышло, и трудно сказать, могло ли бы выйти что-нибудь, сложись иначе исторические обстоятельства. Возможно, наверное, что не в службе, а в концертах старообрядческие хоры стали бы более сознательно и последовательно вводить элементы многоголосия. В зародыше такое движение имелось: например, старообрядческие хоры начали составлять для концертов специальные исторические программы (по типу программ исторических концертов Синодального хора), и в их рамках пели многоголосно старинные псальмы, а также исполняли с исоном духовные стихи и некоторые другие песнопения. До определенной степени были учтены замечания критиков, касавшиеся тяжеловесности постоянного звучания двух- или трехоктавного унисона: стали использоваться разделения хора на группы, контрасты мужских и женских голосов (все концертировавшие старообрядческие хоры включали в свой состав женщин, а иногда и детей), solo и tutti, разного рода динамические смены. Что же касается богослужебного старообрядческого пения, то в этой области после 1905 года широко обсуждался вопрос о возвращении к "коренному знаменному пению по книгам" и об упразднении так называемой "напевки", то есть местных устных традиций, часто довольно далеко уходивших от прототипа. Особенно ратовал за это передовой в старообрядчестве журнал "Церковное пение", выходивший в 1909-1910 годах в Киеве при одноименном издательстве Л.Калашникова (его издания до сих пор живут на старообрядческих клиросах). Что интересно, на страницах журнала необходимость единства пения аргументировалась не только с точки зрения догматической и богослужебной, но и с точки зрения научно-исторической, а также с позиции сохранения высокого художественного идеала и чистого стиля, - то есть вообще-то с позиции, близкой деятелям Нового направления: тут встречное движение, несомненно, налицо. В конце концов на соборе епископов пришли к выводу, что упразднить "напевку" все равно невозможно, и ее придется по необходимости оставить "на будни", но предварительно записать и, выбрав благозвучные варианты, издать вместе с каноническими роспевами. Опять-таки, это неисполненное пожелание в чем-то напоминает то, что делал Синодальный хор со всякими поздними местными роспевами, любимыми богомольцами: из них выбирали лучшие, "прочищали" и обрабатывали в соответствии с новыми стилистическими нормами.

В целом же старообрядческие деятели с полной ясностью осознавали свою миссию как прежде всего сохранение древнего пласта отечественной культуры - не только для себя, но и для всей России, не только для настоящего, но и для будущего. Сохранение и, по возможности, объяснение, истолкование - самораскрытие традиции. А поскольку сохранение невозможно без творчества, то предполагалось - и в определенной мере осуществлялось - созидание в границах традиции. С особой силой такая позиция заявила о себе в молодом поколении в предвоенные и особенно военные годы. Об этом писали самые яркие из старообрядческих литераторов и публицистов - Ф.Мельников, Г.Сенатов, И.Кириллов, в сфере певческой - Я.Богатенко. Хорошим примером воплощения подобных умонастроений может служить, например, старообрядческий храм-памятник - церковь Успения у Покровской заставы в Москве (так называемая Апухтинка). Этот храм был создан по модели кремлевского Успенского собора любителями и коллекционерами древнерусского искусства братьями Новиковыми, заполнен старинной иконописью и стильной росписью; порядок и устав в нем поддерживался группой образованных любителей древней живописи и древнего пения. По отзыву Павла Муратова, этот храм производил впечатление "глубокой цельности и тонкой красоты", созданной "не знающей ошибок любовью к старине". Апухтинка в 30-е годы была уничтожена, но еще живы люди, в детстве и юности бывшие ее прихожанами, и можно свидетельствовать, что всех их отличает и открытость, и особое, действительно тонкое художественное чутье, и потребность в творчестве. Именно они ( хотя, конечно, не только они) указывают, как мне кажется, путь, которым могло бы идти просвещенное старообрядчество, если бы отечественная история сложилась иначе.

В программе возобновившего свою деятельность после 1905 года Старообрядческого культурно-просветительского общества прямо говорилось также о встрече "новой русской философии" и старообрядческой мысли, о возможности их совместного движения. Понятно, что новые движения в области церковного искусства, и в том числе, конечно, Новое направление в певческом искусстве, находятся в непосредственной связи с, употребляя выражение Бердяева, "русским религиозным ренессансом". Что же касается "встречи" старообрядческой мысли с этим явлением, то думается, что больше всего точек пересечения у нее могло бы быть с таким сложным и неоднозначно воспринимавшемся тогда (и сейчас) философом, как о.Павел Флоренский. В самом деле, кто, как не Флоренский, автор "Храмового действа как синтеза искусств", мог в полной мере оценить значение истовости и точности в исполнении всего предписанного древним уставом? В отличие от многих своих современников, о.Павел наверняка бы согласился с таким пассажем из очерков Сенатова: "Церковная жизнь, как и жизнь вообще, выражается мелкими, иногда едва уловимыми чертами, но эти незаметные черты, эти микроскопические штрихи слагаются в правильное, отчетливое, легко читаемое очертание, в один удивительно сложный и возвышенно жизненный организм - тело. Не только вероучение как непреложная истина, но даже едва уловимая форма букв, которыми переписано изложение этого вероучения, свидетельствует о духовно-нравственном проникновении в веру. Не только богослужебная книга, но и обращение с нею как с предметом святым или как с предметом обыкновенным служит показателем смысла и силы богослужения. Не только обряд, но и едва уловимое движение при его совершении является символом веры".

Как у Флоренского, так и у старообрядческих писателей основой подобного понимания значения обряда, а более узко - смысла и ценности церковного искусства, является сродное представление о культуре вообще и о церковной культуре в частности. Так, ученый, иконописец и регент Яков Богатенко, размышляя о причинах тяготения современного искусства к древним формам и прообразам, формулировал так: "Эти первообразы всегда чрезвычайно глубоки по чувству и выразительны, а потому и в высшей степени стильны. Стиль же есть - экстаз чувства, выраженный в простых, но энергичных и решительных формах". Собственно, это и есть основа, на которой могла бы состояться встреча философская и эстетическая "встреча" старообрядчества и философской и художественной мысли предреволюционных десятилетий. И в художественной сфере она, в общем, состоялась.

В заключение мне хотелось бы привести один небольшой, но символичный документ, хранящийся в фонде Кастальского в Музее имени Глинки. Это - письмо Якова Алексеевича Богатенко с оригинально, крюками, выраженным пожеланием здоровья больному композитору. Возможно, Кастальский, надломленный всеми потерями последних лет - ликвидацией Синодального училища и хора, затем Хоровой академии - не смог прочесть этого письма: скорее всего, оно пришло в день его кончины. Богатенко пережил Александра Дмитриевича на полтора десятилетия, которые тоже были полны всяческих тягот: лишение гражданских прав, потеря любимого дела, аресты и, наконец, смерть в лагере.