"Музыка, которую мы исполняем, относится к преданию православного Востока... Музыка сначала передается акустически, а потом появляется запись, которая мертва без живого пения. Нам трудно объяснить появление хора на сцене или на аудионосителях. Но мы приехали из любви к вам, и мы представляем не самих себя, а предание, которое мы поем". [*]

Практически ни одно богослужение Православной Церкви не обходится без сдержанного или торжественного, покаянного или радостного, скорого или протяжного церковного пения. Сущность православного богослужебного пения очень хорошо выражена преподобным Иоанном Дамаскиным в первом воскресном песнопении 8-го гласа, завершающего наше осмогласие: «вечернюю песнь и словесную службу Тебе, Христе, приносим». Наша богослужебная песнь является песнью вечерней по характеру и словесной по содержанию. Вечер – это всегда начало духовной жизни на земле и начало богослужебной жизни Церкви (Быт. 1,5). Это время, – время вечерней песни и словесной службы, – дышит Божественной любовью, кротостью, миром и ночной строгостью, побуждающей каждого из нас оглянуться на прожитый день... Именно такой и создавали святые отцы-песнотворцы нашу богослужебную мелодию – вечерней по духу и словесной, выразительной по содержанию.

Вместе с тем, история церковного пения полна страниц, далеко отстоящих от высокого идеала, намеченного Отцами, страниц, которые нужно знать, и без размышления над которыми невозможно достичь полноты богослужебного пения. Попытаемся обозначить некоторые аспекты исторической перспективы бытия церковно-певческого искусства в 20 веке.

Церковное пение ушедшего столетия отличается своей особой судьбой, и особыми неповторимыми проблемами, исторически обусловленными и кризисом, завершившим Синодальный период, и событиями советского времени, и ситуацией, сложившейся вокруг церковно клироса в конце столетия. Упадок богослужебно-литургической жизни пагубно отразился и на ее клиросно-певческой стороне. Богослужебное пение начала века находилось в крайне негативном состоянии, на клиросах царил беспорядок, неблагоговейное поведение певцов являлось отражением неблагоустроенности внутренней духовной жизни. А театральность и вычурность музыкальных форм так остро дисгармонировала с замыслом самого богослужения, что оказывалось совершенно забытым его предназначение. Подлинные цели и задачи богослужения были отодвинуты на задний план, а зачастую и просто отсутствовали в сознании клирошан. Остро стоял вопрос об общецерковной и клиросной реформе.

Вот что писал по этому поводу еп. Нижегородский Назарий[1] в своем отзыве 1905 года: «… Давно предпринимаются меры к лучшей постановке церковного богослужения; но дело мало улучшается. Вместо существенных и общих мер, для привлечения большего числа богомольцев в храмы предпринимаются меры частные и искусственные, иногда и неблаговидные. Диакон с сильным и зычным голосом, хор певчих с вычурным итальянским пением, богатое украшение храмов <…> таковы обычные по нынешнему времени способы привлечения богомольцев к церковному богослужению. Усиленная заботливость о внешнем благолепии богослужения рассчитывается на то, чтобы доставлять эстетическое удовольствие слуху и глазу предстоящих; а существенное, главное в богослужении, его поучительное и молитвенное содержание <…> становится на второй план и как бы поглощается внешностью»[2].

Одним из самых серьезных недостатков пения конца Синодального периода было преобладание «концертного стиля», прочно укрепившего на клиросе еще со времен т.н. «концертной эпохи» (1736-1825), появившейся и бурно расцветшей благодаря деятельности в России как итальянских композиторов (Арайя, Цоппис, Галуппи, Сарти и др.), так и слепо подражавших им русских учеников. Собственные свободные композиции представителей данного направления почти полностью вытеснили с клироса основное пение Русской православной Церкви – богослужебное осмогласие, лучшим носителем и ярчайшим выражением которого являлся столповой знаменный распев.

Недостатки регентского образования и другие негативные явления клиросной практики, фактически доставшиеся и нам в наследство от синодальной системы, ярко характеризуют следующие слова выдающегося церковного деятеля, много потрудившегося в деле возрождения клиросного пения, известного ревнителя церковного благочиния и благолепия, архиеп. Новгородского и Старорусского Арсения. Он, еще будучи епископом во Пскове, обратил свое внимание на одичание церковного клироса и созвал Псковских учителей пения на Съезд. В Новгороде таких Съездов им было устроено два – в 1911 и 1913 гг.

«Церковное пение в настоящее время в большинстве случаев представляется псаломщиками, получившими самое незавидное образование. Обычный контингент кандидатов в псаломщики это – субъекты, уволенные из семинарий и из духовных училищ «за тихие успехи, громкое поведение или великовозрастие». Они смотрят на свое дело чаще всего с точки зрения заработка, обеспечивающего им кусок хлеба. И за неимением подходящих кандидатов на псаломщические места, последние предоставляются часто этим недостойным людям. Лучше Церкви и причту, если нет достойного кандидата на псаломщическое место, обходиться с вольнонаемным певцом. Повторяю, певческое дело в лице псаломщиков представляется неподготовленными лицами.

Затем, псаломщика по местам в церковном пении заменяют любители. Я должен сказать, что ими чаще всего руководит любовь к своему делу. Они желают удовлетворить потребностям народа, который хочет слышать в своих храмах хоровое пение. Я думаю, вам известен тип подобных любителей. Часто изгнанные еще из духовного училища, они собирают свой хор и являются хозяевами клироса. Они преувеличенного мнения о себе и иногда совсем не хотят считаться с совершенно законными желаниями священника относительно пения[3]. Они не довольствуются простыми мелодиями, а стараются угнаться за городскими хорами, разделывающими «партесы». Их идеал исполнить в храме вещи позабористее. Что они делают из песнопений церковных, быть может, хорошо гармонизованных, как портят вкус народа, – говорить об этом и больно и грустно.

Что же является результатом того, что церковное пение представляется такими неподготовленными псаломщиками и такими регентами любителями?

То, что церковное пение со стороны музыкальной и, что важнее, со стороны богослужебной не удовлетворяет самым невысоким требованиям. Эти губители церковного пения не понимают, что церковное пение – составная часть богослужения, что в нем выливается душа, просящая Бога, славословящая, благодарящая.

Они думают об одном – как бы произвести эффект. Они являются в храм с целью поразить своим художественным, а на самом деле безграмотным, пением. Им обязательно нужно исполнить мудреную вещь. «Простого» они не поют, а все «партесы»[4]. «Простое» они предоставляют петь левому клиросу, старому дьячку, как не имеющее, по их невежественному мнению, никакого значения.

<...>С церковным уставом они не считают нужным справляться, а каждый сочиняет устав, какой ему угодно. И, к сожалению, такому невежественному регенту предоставляется неограниченное право хозяйничать на клиросе». [5]

И сейчас проблема литургически-уставной и богословско-певческой грамотности руководителей многих и многих церковных хоров остается примерно на том же уровне. А ведь к концу 20 в. отношения Церкви и государства изменились, начала хоть в каком-то виде оживать церковно-приходская жизнь. Восстанавливаются и благоустраиваются храмы, возрождаются колокольные звоны, на клирос приходят регенты и певчие, и… приносят с собой те же самые проблемы, на поиск решения которых было затрачено столько усилий лучших церковных и светских музыкальных умов того времени. А ведь напряженнейшие дискуссии и споры вокруг них длились почти полстолетия, вот уж воистину, надо знать свою историю, чтобы не повторять ошибок прошлого!

А ведь до сих пор происходит фактически ортогональное сосуществование «правого» и «левого» хоров – ситуация, характерная как для начала 20 в., так и для современности. Их отличия, каждое из которых имеет свои как положительные, так и отрицательные стороны, очевидны. Так, правый хор обычно управляется регентом с основательным музыкальным образованием; он состоит из «профессионалов-наемников», в большинстве своем людей нецерковных и, как следствие, совершенно неадекватно ведущих себя во время богослужения. «Репертуар» таких хоров на 90% состоит из всевозможных композиторских сочинений, при этом нередко более подходящих для исполнения в филармонии или концертном зале.

Руководитель левого хора зачастую вообще не имеет ни музыкального, ни регентского образования. Этот хор состоит в основном из старушек, «разбавленных» людьми, которые имеют хоть какую-то способность к пению. В большинстве случаев, отличительной особенностью такого хора является то, что все участники – прихожане данного храма и приверженцы крайнего консерватизма, твердо стоящие в сложившейся традиции приходской службы. Их певческий репертуар состоит как из осмогласия и обихода постсинодального периода, так и из композиторских сочинений, обычно адоптированных под собственные нужды и способности.

Следующей проблемой является «пестрота», дисгармоничность мелодического оформления богослужения. «Эклектика» – только таким словом можно охарактеризовать то, что пелось в самом начале 20 в. и что все еще продолжало петься на рубеже века следующего.

Клиросный репертуар большинства приходских храмов, это либо набор отдельных, не связанных между собой стилистически, разрозненных концертных номеров «правого» хора, либо «левохорные», упрощенные до неузнаваемости сочинения маститых авторов, вперемешку с народной версией синодального обихода. Певческие «закрома» церковных хоров полны самых «разномастных» сочинений, которые кидают певчих из одной эпохи в другую, из одного стиля в другой. А. Кастальский писал: «<Музыкальная> литература стала истинно велика и обильна, но… порядка в ней нет. Вы найдете и «Свете тихий» с громогласным началом, и знаменные догматики с гармонизацией доброго немца, и развязное употребление песенных оборотов, и многого другого… Но если регент возымеет дерзновенную мысль выбрать себе репертуар песнопений, отвечающий моментам богослужения, да вспомнит, что он не итальянец, не немец, да постыдится замазывать уши богомольцев музыкальной патокой, в которой вязнут тексты молитв, и посовестится забивать их музыкальным вздором, – то ему придется плохо: мало найдет он себе подходящего в огромных ворохах печатной и писанной нотной бумаги»[6].

Но, пожалуй, главный недостаток – это забвение системы осмогласия, которой перестали придавать важное богослужебное значение. Начиная еще с «концертной эпохи», осмогласие постепенно вытеснялось на «левый» клирос, а со временем стало восприниматься и вовсе как нечто второстепенное. Это привело, в конечном итоге, к обезличиванию праздничного богослужения. В 1911 году архиеп. Арсений выступал перед учителями пения на 1-м Новгородском съезде:

«Забывается цель богослужения, состоящая в вероучении и утверждении веры. А достигается она исполнением стихир и других церковных песнопений, составляющих драгоценную принадлежность нашего богослужения и духовную красоту его. Пройдите по Октоиху и по Триодям весь ряд стихир, приуроченных к праздничным дням и к дням воспоминания священных событий всей истории христианства, и вы увидите, что это за богатое сокровище, завещанное нам от Греческой Церкви великими ее первосвятителями, хранителями ее догматов, художественными творцами ее богослужебного чина. И любит их народ петь, читать, или слушать, потому что народная душа почерпает в них учение о главных догматах христианской веры! В первые века христианства песнопения эти служили главным орудием борьбы с еретическими учениями сектантов, которые тоже пользовались этим способом для распространения в народе своих учений посредством гимнов и песен в своих молитвенных собраниях. К этому же способу прибегают и в наше время учители разных мистических и рационалистических сект, составляя свои гимны в виде неграмотных переложений с иностранного образца. Можно ли после этого в наше время пренебрегать этим могучим средством в деле познания веры и отражения разного рода сектантов? А такое пренебрежение мы и видим в лице всяких регентов-любителей, которые считают себя призванными на разного рода «партесы», оставляя без внимания то, что действительно назидательно и душеспасительно»[7].

С потерей смысла, литургическое действо потеряло и свое значение для верующих, осталась нераскрытой догматика, утратилась связь с живым Преданием Церкви. Лишаясь духовно-нравственной первоосновы, повседневное клиросное служение превратилось в рутину. В результате песнопения Минеи или Октоиха, исполнение которых построено на системе осмогласия, стали восприниматься как что-то неинтересное, однообразное, ничего в хоровом исполнительском плане собой не представляющее[8]. Подвижные части суточного круга богослужения – изменяющиеся песнопения – стихиры на «Господи воззвах», литии или «Хвалитех», тропари, кондаки, и т.д., несущие на себе основную смысловую нагрузку праздника, как рутинные стали достоянием «левого» хору, либо сократились до минимума. Пение на глас стало второстепенным певческим материалом, смысл гласов обезличился, оставаясь в понимании руководителя и певцов чем-то третьестепенным, второсортным.

Клирос перестал быть местом служения, постепенно превратился в работу, и стал местом заработка. Так и в наше время люди, много лет поющие в церковных хорах иногда не представляют себе элементарного хода церковной службы. Те, кто видит всю остроту вставшей проблемы, понимают, что и регент, и церковный певчий должны быть, в первую очередь, носителями подлинной православной культуры, должны быть реально включены в литургическое служение, «общее дело». А «для того чтобы осуществился церковный замысел об этом служении, оно должно быть осознанно, воспринято, выстрадано и реализовано именно как соучастие в богослужении, – то есть оно требует подлинной веры, молитвы, нравственной, духовной жизни. Иначе вместо подлинного церковного искусства получится всего лишь подделка-стилизация»[9].

Актуальность решения вышеозначенных проблем является очевидной и сегодня. В конечном итоге, современное богослужебное пение находится практически в том же состоянии, в котором существовало еще в начале прошлого века. Для того, чтобы сегодня выйти из тупика, куда привело нас пресловутое «духовное возрождение» конца 20-го века, необходимо в первую очередь обратить внимание на те положения, которые принял еще Поместный Всероссийский Собор 1917-1918 гг. и которые актуализировались церковными деятелями того времени. А выход этот виделся в возрождении, в первую очередь, системы древнего осмогласного пения, и тех распевов, которые бытовали в рамках этой системы на Руси вплоть до 17 в.

В первые десятилетия 20-го века среди священноцерковнослужителей, литургистов, историков, композиторов, регентов, осознающих бедственное положение богослужебного пения, все громче стали раздаваться голоса, ратующие за возрождение забытых, обесценившихся духовно-певческих основ богослужения, за возвращение на клирос системы осмогласия, древних знаменных распевов, за реформы в церковном пении. Горьки и страшны, но, к сожалению, слишком актуальны слова архиеп. Арсения, обращенные к учителям пения 1-го Новгородского Съезда:

«Нами забыта самая основа церковного пения – осмогласие. Нужно ли говорить вам, как постепенно вырабатывался определенный характер христианского церковного пения? Когда христианство еще начинало только распространяться, в Церкви господствовала в отношении церковного пения свобода. В разных местах слышались, на ряду с самобытными христианскими, напевы, заимствованные от иудеев и язычников. Конец этой разноголосицы в церковном пении положил св. Иоанн Дамаскин, который ввел церковное ocмогласие. И нам, воспринявшим это наследие св. отца, нужно дорожить им. А между тем мы забыли переданную нам красоту знаменного, болгарскаго и греческаго роспевов.

<…> С богослужебным пением происходит аналогичное тому, что у нас, в России, произошло с иконописью. Было время, когда к написанию ликов Спасителя, Божией Матери, св. угодников Божиих приступали с молитвою, с постом, когда иконописцы на свое дело не смотрели, как на ремесло. <…> То правда, что в ликах, написанных в то время, нет тонкости, строгой пропорциональности, но зато у них имеется одно такое преимущество, которое безконечно возвышает древнюю иконопись пред современною: в них отпечатлевается святость. <…> Потому что <…> на иконописание смотрели, как на духовный подвиг, как на дело святое.

Когда с XVII века мы обратили свои взоры на запад, мы изменились во всем. Когда чужеземные влияния у нас усилились, изменился у нас весь уклад жизни: изменилась и живопись, как изменилось и богослужебное пение. На первых порах после введения христианства у нас слышалось в церквах пение, прочувствованное сердцем, пение задушевное и потому назидательное. С усилением чужеземных влияний, художество в богослужебном пении ставится как цель. Певцы, поющие в храме, – к стыду своему, – думают об одном, о том, чтобы выкинуть какую-нибудь замысловатую фортель. Русские мало-помалу потеряли вкус к древним распевам, каков знаменный и др. И следы этого пения в конце концов сохранились только в некоторых древних монастырях, не в пении монастырских хоров, а в старых крюковых книгах. Мы забыли, что пение – дело святое. Забыли, что певцы у предков наших не стояли спиною к иконам».

Труды церковных певческих деятелей не прошли даром. Их надежды и чаяния отразились в положениях, выработанных Отделом по упорядочению церковного пения Поместного Всероссийского Собора 1917-1918 гг. В первую очередь, для упорядочения церковного пения было рекомендовано исключить из исполнения сочинения концертного стиля и вернуться к системе осмогласия, вот таким виделся выход из сложившейся критической ситуации:

1. «Осмогласие является основой богослужебного пения Православной Русской Церкви.

2. Все богослужебные песнопения – изменяемые обязательно, а неизменяемые предпочтительно – исполняются осмогласными распевами.

3. Установившиеся общецерковные распевы, как-то: большой, малый и сокращенный знаменные, большой и сокращенный киевский и греческий признаются ценными и потому настоятельно рекомендуются для употребления на церковном клиросе. Те же распевы, которые обезличены различными редакциями, как, например, «придворный», считаются нежелательными для клироса и подлежащими постепенному упразднению.

4. Отдел считает настоятельно необходимым издание отдельными книгами реко­мендуемых в 3-м пункте осмогласных распевов, а равно подобных и самогласных, в мелодически выправленной редакции всех изменяемых песнопений годового круга богослужения.

<…>

11. Отдел совершенно запрещает исполнение в храме концертов, написанных в свободном стиле западной светской музыки, в формах, неизвестных до конца XVIII века русскому народному пению. Концертные произведения могут исполняться вне храма, как наглядное пособие к лекциям по истории русского церковного пения и для других просветительных целей.»[10]

Однако в связи с событиями 1917 года, Поместный собор не успел завершить свою работу в этом направлении, а перед Православной Церковью и ее паствой встали куда более серьезные проблемы, и церковное пение было уже не самой главной из них. Из-за коренных изменений, происшедших за этот период в жизни Церкви, деятельность по изучению и воссозданию древних распевов ушла в музыкальную научно-исследовательскую сферу, и по большому счету, так там и осталась. Труды по изучению древних распевов М.В. Бражникова[11] и Н.Д. Успенского[12] в России, а также И.А. Гарднера[13] за рубежом, внесли большой вклад в дело сохранения и возрождения древних распевов. Но, несмотря на теоретический интерес исследователей к древней певческой культуре, ее лучшие образцы еще долго оставались недоступны как для исполнения в хоровых коллективах, так и для слушательской аудитории. Только церковная «оттепель» 80-х годов, проведение торжеств, посвященных 1000-летию Крещения Руси, в рамках которых на концертных площадках исполнялась как духовная композиторская музыка, так и древнерусское пение, дала возможность услышать отреставрированные, не звучавшие несколько веков образцы русского богослужебного пения.

Рубеж двух тысячелетий ознаменовался появлением множества новых хоровых коллективов, включающих в исполнительские программы целые циклы древнерусских песнопений 12-17 вв. И, наконец, это всколыхнуло и пробудило интерес к знаменным распевам. Необходимо отметить деятельность появившихся в конце 20 века таких коллективов, как ансамбль «Сирин» п/у А.Котова, хор «Древнерусский распев» п/у А.Гринденко, хор «Деисус» п/у С.Кривобокова, мужской хор Института Певческой Культуры «Валаам» п/у И.Ушакова, хор Спасо-Андроникова монастыря п/у Б.Кутузова, хор любителей древне-русского церковного пения п/у Андрея Полторак, ансамбль «Сретение», хор Московского Свято-Данилова монастыря «Пересвет» п/у Г.Сафонова и др., деятельность которых по популяризации древнего пения без сомнения явилась своевременной и полезной. На смену М.В. Бражникову и Н.Д. Успенскому пришли новые исследователи-медиевисты. Труды Н.Денисова, В.Мартынова, А.Конотопа, Г.Пожидаевой, И.Лозовой, Т.Владышевской и других исследователей древнерусского богослужебного пения во многом дополняют и помогают переосмыслить феномен клиросного пения. Замечательна книга прот. Б.Николаева «Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения»[14].

Однако, увлечение древним пением в основном бытует среди музыкантов-академистов, ученых-исследователей и профессиональных хоровых коллективов, а для церковно-приходских хоров, особенно российской провинции, так и остаются «преданьем старины глубокой». Включение знаменного распева в богослужение – явление единичное, и, к сожалению, нередко имеет под собой музыкально-эстетическую, а не духовно-нравственную основу. Но и в таком случае приходы и храмы, в которых за богослужением звучит подлинное древнее пение, можно пересчитать по пальцам. Отчасти этому способствует сосредоточение научно-исследовательской деятельности именно в крупных городах, отчасти – нехватка информации по данному вопросу, свою роль играют и недостатки регентского образования[15], и конечно, все та же закоснелость в наследии Синодального периода.

И все же совсем не случайно происходит обращение к церковным богатствам Древней Руси. Малая изученность вопроса, проблемы вокально-хорового воспроизведения певческого материала все более отсылают нас к изучению духовно-исторического контекста, обусловившего в свое время существование древнерусской певческой культуры. Обращение к нему дает немало удивительных подсказок для понимания сущности церковного пения[16]. Изучение древнерусского знаменного пения дает глубокие, мудрые, литургически грамотные ответы на вопросы церковного пения, раскрывает феномен в его онтологическом виде, и находит решение тем проблемам, которые возникли в результате кризиса богослужебно-певческой системы в начале 20 века. Человек, всерьез задумывающийся о своем месте в богослужебной жизни Церкви, сравнивающий свою жизнедеятельность с подлинным молитвенно-нравственным православным бытием, всегда рано или поздно встает перед вопросом, как же соотносится музыкально-певческий материал, который звучит на клиросе в тот или иной момент богослужения с истинным смыслом самого богослужения?

Древнецерковное пение невозможно понять и оценить в отрыве от двух других сторон этого же пения на Руси – стороны богослужебной, и стороны аскетической. Без понимания вопросов, связанных с литургикой, становлением и развитием церковного устава, а также без разумения правил молитвенно-аскетических, которыми руководствовались в пении наши благочестивые предки, исследование данного вопроса заходит в тупик и в результате напрашивается вывод, что древнерусское пение никакой особенной ценности, кроме исторической, не представляет, и что оно является несовершенным, недоразвитым.[17] На сегодняшний день, когда значительная часть нашего былого духовного наследия оказалась весьма прочно забыта, многое в богослужебных чинах Церкви воспринимается формально[18]. А за внешней формой напрочь отсутствует понимание того внутреннего смысла, которым изначально проникнута вся церковно-певческая традиция Руси. Это печальное обстоятельство сохраняется и культивируется, в то время как внешне интерес к древнецерковной певческой культуре всегда преподается как развитие «духовности», как «возрождение» и т.п.

Но еще более всего следует обратить внимание на то, что древнерусское пение является пением словесным по своей сути, иными словами, древнерусское пение является исполнением в первую очередь слова, а музыкально-мелодическая сторона в данном случае – вторична[19]. Но тот распев, который рождается из внимательного словесного пения оказывается распевом действительно богослужебным, действительно молитвенным певческим материалом. Пение гимнов, славословий, псалмов или антифонов обретает внутреннюю основу, связывающую песнопения с богослужением праздника. Именно этим всем вызван интерес к древнему пению ревнителей церковного благочиния. Поэтому встает проблема возрождения и органичного включения древнего знаменного распева именно в богослужебную клиросную практику. Уже в начале века об этом говорил владыка Арсений:

«О важности разрешения предполагаемой задачи в связи со значением древнего церковного пения, с одной стороны, и плохого состояния его у нас, с другой стороны, – не буду много говорить вам. Вы, конечно, знаете, почему так нужно дорожить нашим древним церковным пением. Оно есть выражение духа нашего народа, воспитавшегося и возросшего под влиянием Церкви, которая была пестуном его, чадолюбивою матерью. Но если Церковь оказывала религиозно-нравственное влияние на народ, то и народ вносил многое от своего природного богатства и дарования в недра Православной Церкви, в виде мелодий, в которых отражаются глубина и сила его религиозного чувства и вообще его душевные качества. Эти мелодии <…> народ, как лучшее достояние свое, от чистого сердца отдает своей матери – Церкви. Вот почему эти родные звуки дороги ему как передуманные, пережитые, перечувствованные им. О многом они говорят русскому человеку: и о былом, и о настоящем, и об ожидаемом в будущем; будят в нем лучшие, благороднейшие порывы, святые чувства любви к вере, <…> родному Отечеству. Вот почему нужно дорожить этими родными мелодиями, как памятниками религиозно-народного песенного творчества. К сожалению, мы не дорожим им. Отсюда истинное церковное пение забывается, измышляется новое, чуждое духу нашего народа. Забота о сохранении и восстановлении древнего церковного пения является одной из главных забот тех, кому дороги интересы Церкви и народа. <…> При выборе песнопений для богослужений <…> должно отдавать пре­имущество мелодическому пению пред гармоническим: последнее услаждает, но не вызывает молитвенного настроения. Церковное пение должно быть строго молитвенным. Обращали ли вы внимание на то, что при мелодическом пении слышна, так сказать, молитвенная тишина в храме? Не то при пении гармоническом, особенно безграмотном. Тут стоящей в храм следит, как будет исполнять свою партию тот или иной голос, что делает регент и т.д. Но клирос – не эстрада для актеров. В церкви должно быть все свято»[20].

Знаменный распев помогает молящемуся в храме осмыслить исполняемые песнопения, система напевов создает особый колорит, дающий возможность человеку сосредоточиться на сущности богослужения, избегая эмоциональных перегибов и экзальтаций, не свойственных православному пониманию молитвы. Знаменный распев органично включается в богослужебную структуру, не разрушая, но дополняя ее, не превращая храм в концертный зал.

Формообразующим фактором знаменного распева является молитвенно-аскетическая практика, богослужебная жизнь Церкви. Знаменный распев полностью вписывается в канонические рамки богослужения, и сам является сотворителем канонических правил, регламентирующих богослужебно-уставное служение Церкви. Поскольку нами почти утеряны те духовно-нравственные ориентиры, которые помогали раньше русскому человеку быть православным, то Канон помогает оставаться в рамках той преемственности и традиции, которая формировала богослужебное пространство Церкви на протяжении многих веков с самого начала зарождения христианства.

Древнее Православное богослужебное пение несет в себе духовную красоту и огромное по силе воздействие. Оно является мелодической основой богослужения Русской Православной Церкви. В нем в едином творческом континууме сливаются молитвенно-аскетическое синергийное соработничество древних творцов-песнописцев и «умное дело» певца-клирошанина, который «ныне с Силами небесными служит» или славит Деву, «днесь Пресущественного раждающую». На самом деле, строгий канонический осмогласник не темница, не тесные тяжелые оковы, ограничивающие свободу творчества, а безконечное священное пространство, в котором разворачивается пение превращается в распевы.

Однако чтобы петь знаменно, надо жить знаменно. Попытка реконструкции этой формы пения сопряжена с огромными трудностями и проблемами. Поэтому целый пласт Русской богослужебной культуры так и остался «под спудом», и ждет тех, кто сможет оценить и понять его, не «препарируя», попытается вникнуть, услышать самую суть и включиться в нее, разорвав привычные рамки устоявшиеся певческой реальности.

Возрождать в богослужебной практике знаменный распев значит возвращаться к истинным традициям наших предков, быть преемниками и последователями прпп. Антония и Феодосия Киевопечерских, Нила Сорского, Сергия и Никона Радонежских, Сергия и Германа Валаамских, Зосимы и Савватия Соловецких и множества-множества святых, житие и подвиги которых дали право называть Русскую землю Святой Русью.

ПРИМЕЧАНИЯ

[*] Из краткого вступительного слова сербского регента монаха Косьмы, выступавшего вместе со своим хором на концерте византийского богослужебного пения в Москве в 2001 г.

[1] Назарий (Кириллов), епископ Нижегородский, 1850-1928 гг.

[2] Цит. по прот.Николай Балашев. На пути к литургическому возрождению. М., 2001, стр. 16.

[3] К глубокому сожалению, современная ситуация в отношениях клироса и служащего священника, сложившаяся во многих храмах, особенно соборных, диаметрально противоположна той, на которую сетует арх.Арсений. Регент настроен править уставную службу и петь уставные осмогласные распевы, а настоятель храма желает слышать на службе концертные номера. А так как современный клирос – еще и место заработка, то «кто платит, тот и музыку заказывает».

[4] О тех же самых проблемах через три года, на 5-м Всероссийском Съезде хоровых деятелей в 1914 году говорил еп. Андрей Уфимский: «Наше пение в храме зависит всецело от наших регентов, а эти регенты, не имея представления о церковном пении, иногда поют так скверно, так не церковно, что совершенно мешают молиться, обращают храм молитвы в какой-то вертеп трактирных выкрикиваний. На этот возмутительный непорядок отцы настоятели должны обратить внимание; они должны обратить внимание, что те же регенты вовсе не знают пения на гласы и вовсе не умеют петь стихир Октоиха. И, конечно, лучше пусть совсем не будет певчих в наших храмах, чем такие певчие, которые мешают молиться. На это обыкновенно возражают, что тогда и богомольцев не будет в церкви, если уничтожить хоры церковные. Но я не говорю об уничтожении хоров, я говорю о том, чтобы они пели Богу разумно, а не в своем неразумии... Иначе они своими «концертами», своими солированиями только развращают богомольцев, которые перестают уважать богослужение» (Из речи преосвященного епископа Андрея (5 Всероссийский Съезд хоровых деятелей) «Хоровое и регентское дело», 1914 г., № 12).

[5] Речь архиепископа Новгородского и Старорусского Арсения перед учителями пения 1-го Новгородского Съезда (1911г.). Цит. по «Спутник псаломщика», 4-е издание, М., 1999.

[6] Русская духовная музыка в документах и материалах. Том I. Синодальный хор и училище церковного пения. Москва. «Языки русской культуры». 1998, стр.234.

[7] Речь архиепископа Новгородского и Старорусского Арсения перед учителями пения 1-го Новгородского Съезда (1911г.). Цит. по «Спутник псаломщика», 4-е издание, М., 1999.

[8] Современные исследователи этой проблемы говорят о кризисе синодальной версии осмогласия, пришедшей на смену древней столповой системы, будь то знаменной с ее лоскутно-попевочной мелодической структурой, будь то даже киевской или греческой системам 17-го века. К сожалению, современное осмогласие, заимствованное нами из синодального периода, представляет собой сумму совершенно различных и до крайности упрощенных богослужебных распевов, в результате чего такому осмогласию, во-первых, не хватает средств художественной выразительности, и во-вторых, даже в столь ограниченных рамках оно оказывается эклектично.

[9] Резниченко Е. Высшее регентское образование в России: задачи и проблемы (по разработкам Православного Свято-Тихоновского Богословского института). Гимнология. Москва «Композитор» 2000.

[10] Материалы Поместного Всероссийского Собора 1917-1918 гг. «Об по упорядочению церковного пения». Цит.по «Спутник псаломщика», 4-е издание, М., 1999.

[11] М.В.Бражников (1904-1973) был учеником А.В.Преображенского, доктором искусствоведения, выдающимся исследователем древне-русского пения, известным музыковедом, профессором и преподавателем Ленинградской консерватории. Его основные труды посвящены древнерусскому знаменному распеву, музыкальной палеографии.: «Древнерусская теория музыки» (изд.1972), «Лицы и фиты знаменного распева» (изд.1975), «Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева 12-17 вв.» (изд.1949). Он расшифровал и опубликовал ряд памятников древнерусского певческого искусства конца 16 нач.17-го века. Он оставил после себя целую школу учеников, дело которых и ныне живет и процветает.

[12] Н.Д.Успенский (1900-1987), известный литургист, профессор Ленинградской духовной академии, преподаватель Ленинградской консерватории, почетный доктор университета в Салониках, Нью-Йоркской духовной академии, музыковед, кандидат искусствоведения, его исследования посвящены древнему византийскому и русскому богослужебному пению, гимнографии, церковной музыке. Основные работы в области исследования знаменных распевов, это «Древнерусское певческое искусство» (изд.1965, 1971), «Образцы древнерусского певческого искусства» (изд. 1968, 1971). К большому сожалению, никакой школы и учеников Николай Дмитриевич после себя не оставил.

[13] И.Гарднер, родился в 1898 году. Крупный исследователь древне-русского певческого искусства, преподаватель Мюнхенского университета, составил описание древне-русских певческих рукописей библиотек Мюнхена, Брюсселя и Лондона, Оксфорда и Рима. Оставил после себя фундаментальный труд «Богослужебное пение Русской православной Церкви. Сущность, система, история».

[14] Протоиерей Борис Николаев, Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения. Общество древнерусской музыкальной культуры. Москва, "Научная книга", 1995.

[15] Односторонняя музыкальная образованность регентов «задает тон» по сей день. Несомненно, многие регенты (особенно городских храмовых хоров) являются образованными музыкантами, по крайней мере, имеющими за плечами музыкальную школу, а иногда это профессионально подготовленные люди. Но это образование (особенно школьно-музыкальное и средне-профессиональное) имеет один, на наш взгляд, существенный недостаток: довольно беглое, а то и вовсе никакое, знакомство с историей музыки периода русского средневековья (10-17 вв.). Т.о. музыкант прекрасно ориентируется в западноевропейской музыке, но начиная с К.Глюка и И.Баха, а в русской музыке начиная с М.С.Березовского, Д.С.Бортнянского, а то и с М.И.Глинки. И иногда, благодаря только урокам сольфеджио, представляет себе, как до композиторов русской музыкальной школы пели на Руси. Воспитание подрастающего поколения происходит на довлеющем музыкальном материале Западной и Русской композиторских школ. В него, конечно, включаются и произведения на богослужебные тексты, т.н. «духовномузыкальные сочинения». («Духовно-музыкальными сочинениями» Отдел по упорядочению церковного пения Поместного Всероссийского Собора 1917-1918 гг. считал церковно-хоровые произ­ведения, в которых песнотворец кладет в основу своей работы не определенную и точную мелодию одного из существующих распевов, а создает собственную музыку на текст богослужебного песнопения). Вырастая, и становясь регентами церковных хоров, вчерашние музыканты и на клирос выносят то, что было впитано с «музыкальным молоком» в соответствующих учебных заведениях.

[16] Рассматриваемые стороны вопроса в какой-то мере сообщаются и тому церковному пению начала века, которому случилось остаться в рамках уставной осмогласной системы. Доставшийся нам в наследство от синодального периода современный обиход имеет в своей основе традиционные для Русской Церкви древние распевы: знаменный, киевский, греческий. Однако, они так сильно трансформированные и упрощенные, так далеки от своего первоначального состояния, что несравнимы с древнерусской певческой традицией.

[17] Его недоразвитость усматривают, во-первых, в одноголосии, во-вторых – в «нескладности» метро-ритмики, в-третьих – в мелодической простоте. Показательны слова одного из современных композиторов: «...ретроспекции к знаменному распеву мне не нужны. Они интересны как музейный документ, их полезно слушать, но если все начнут писать в стиле знаменного распева, это будет очень скучно. Я считаю необходимым исходить в своем творчестве из достижений нашей духовной музыки начала XX века, а не возвращаться к ее средневековым истокам».

[20] Речь архиепископа Новгородского и Старорусского Арсения перед учителями пения 1-го Новгородского Съезда (1911г.). Цит. по «Спутник псаломщика», 4-е издание, М., 1999.