Мы не намерены входить в рассмотрение технической стороны системы осмогласия, так как это завело бы нас далеко в теорию и историю музыки, но ограничимся лишь общим замечанием, что восемь гласов церковного пения суть не что иное, как восемь различных способов голосового исполнения церковных гимнов. Каждое из этих голосовых исполнений основывается на определенной последовательности музыкальных тонов и таким образом подчинено определенному теоретическому закону, то есть каждый глас вращается в области определенных, ему одному свойственных звуков или, лучше сказать, основывается на их своеобразном сочетании. Из этих тонов одни называются господствующими, то есть наиболее повторяющимися, другие начальными и конечными, судя по своему положению. Прибавим, что в основе этих гласов лежали лады или напевы, употреблявшиеся у греков и известные с именем дорического, фригийского, лидийского и миксолидийского. Первые четыре гласа или напева назывались прямыми или высокими и обозначались по порядку: первый, второй, третий, четвертый, и т. д. Остальные четыре имеют ближайшее отношение к мелодии этих основных напевов и назывались побочными. Они, как говорят на певческом языке, с родни, музыкально соответствующие четырем основным гласам, а потому обозначались в памятниках древней литургической письменности: пятый - как побочный глас первого, 6-й - побочный глас второго, 7-й - побочный глас третьего или тяжелый , 8-й - побочный глас четвертого. Это музыкальное построение гласа по системе греческого народного пения впервые произошло, развилось и сложилось на востоке. Так Анатолий Константинопольский пишет свои стихиры на восемь гласов, Роман Сладкопевец составляет свои кондаки не больше не меньше, как на восемь гласов, Иаков Едесский на то же число напевов полагает свои песнопения в неделю Ваий (Вход Господень в Иерусалим или Вербное воскресенье). Осмогласие таким образом было уже известно в VI в.; но нет указания, чтобы эти технические правила осмогласной церковной мелодии тогда же были возведены в определенный закон и теорию. В этом последнем отношении церковное пение на востоке было во многом обязано св. Иоанну Дамаскину. Дамаскин, отличавшийся особенной систематикой в своих словесных произведениях, изложил древнее осмогласие восточной церкви в строгой музыкальной системе и составил таким образом теорию для практики церковного пения. На это значение Дамаскина в истории церковного пения указывает общее предание восточной церкви, в полном соответствии с которым стоит и капитальный труд Дамаскина - октоих или расположение церковных служб воскресных на основании этого древнего певческого закона. Иоанн Дамаскин своим октоихом оказал ту важную услугу церковному пению, что придал ему законченность, устойчивость и тем предохранил церковную мелодию от произвола и профанации певцов. Ограничив певческую мелодию восемью гласами или отдельными напевами и подчинив этой системе все разнообразие церковных гимнов, он тем самым установил прочные основы их певческого исполнения и сохранил для последующего времени строгие мотивы древне-церковного пения. Насколько сохранились в теперешнем нашем нотном октоихе основные первоначальные мелодии, положенные Дамаскиным, сказать нельзя, потому что до нас не сохранился не только нотный осмогласник последнего, но и музыкальные положения ближайшего к нему времени. Но что современное нам церковное пение держится на основе древней мелодии, это доказывает связь нынешнего осмогласника с его оригиналом и путь исторического предания.

Так как октоих назначался для певческого употребления и должен был служить указанием мелодии для всех гласов, то, без сомнения, его мелодии были положены на ноты и обозначались определенными музыкальными знаками. Что же это были за знаки? Нынешние музыкальные ноты имеют происхождение довольно позднее. Древние не знали таких знаков, а употребляли более сложную и разнообразную семиографию. Греки употребляли для этой цели буквы своей азбуки; он ставились над текстом и служили указателями пения. Когда музыкальная техника усложнилась, расширилась сама область тонов и увеличились сами требования насчет ритма или каданса в исполнении, тогда и самая система знаков оказалась недостаточною, и ее старались расширить, давая буквам алфавита разные положения: писали их сокращенно, прямо, боком, удлиненно и другими способами. Для сбережения времени, при переписке нот, впоследствии стали прибегать к сокращенному скорописному изображению музыкальных знаков, отчего они потеряли свою первоначальную графическую форму и стали известны под именем невм или крюков, которые потом вытеснили совершенно алфавитную систему музыкальной семиографии. Как дальнейшее ее развитие, является новейший способ изображения мелодии посредством нотолинейных знаков, которые своим положением между линиями обозначают высоту или качество тона, а внешним видом указывают на его продолжительность и определяют ритм или каданс музыкальной мелодии.