Как известно, в XVII веке шло усиленное освоение европейской культуры - главным образом в польском ее варианте. И поэтому вполне естественно то, что в России появилась и характернейшая принадлежность западной культуры - многоголосные, чаще всего трехголосные песни, рассчитанные на массового исполнителя. В наши задачи не входит обрисовка истории распространения этого жанра на Западе - но необходимо сказать, что рубеж XVI-XVII веков был необычайно обилен на всяческие нотные издания, рассчитанные на любителей музыки или, во всяком случае, на не слишком технически продвинутых исполнителей. Разумеется, в этих изданиях солидное место занимали пьесы нового, гомофонного склада; он и легче усваивался исполнителями, и был более популярен. Пьесы были рассчитаны на самые разные составы исполнителей - но среди них, чем дальше, тем больше откристаллизовывались различные направления. Одним из них была трехголосная фактура: два верхних голоса, идущих по большей части в терцию, и бас, шагающий по функциям. Такая фактура была, с одной стороны, незатейлива, хорошо усваиваема, и, с другой стороны, удовлетворяла требованиям недавно возникшего гомофонно-гармонического склада. Кроме того, необходимо отметить, что, если XVI век может быть назван веком Реформации (это проникало и на Русь; даже Иван Грозный, как известно, писал антиреформатские сочинения), то XVII век - безусловно, век Контрреформации. Католицизм со всей своей мощью и организованностью перешел в контрнаступление. При этом широко использовались средства искусства: издавались (и продавались по символической цене) апологетические книги с роскошнейшими гравюрами (как это было в период борьбы иезуитов с янсенистами во Франции), музыкальное оформление месс становилось все богаче, пышнее. Тяга к гигантомании, столь свойственная искусству барокко, хорошо перекликалась с желанием деятелей Контрреформации удивить, ошеломить, задавить пышностью сознание человека. Торжественные мессы становились каким-то сплошным помпезным концертом с небывалым доселе инструментарием и изобилием голосов хора.

Но было бы неправильно сводить католические контрреформационные усилия в области искусства только к созданию фантастической по тому времени помпезности. Католицизм был более изворотлив и разнообразен. В то же время он старался и использовать народные традиции для своего утверждения. Пение на три голоса, простое, доступное многим - и весьма притягательное из-за своей гармонической направленности, сам этот стиль, в котором довольно легко обрабатывать фольклорные мелодии, идеально удовлетворял таким устремлениям. И, естественно, в ультракатолической Речи Посполитой (Польше) католическое духовенство, только что справившееся с панами-еретиками (среди которых бытовали самые экзотические ереси, вроде арианства), неистово борющееся и с Православием, и с протестантизмом, не могло пройти мимо столь эффектного способа воздействия на людей. В Польше появляется масса сборников так называемых коляд - внецерковных духовных песнопений на Рождество подобной фактуры [1]. Появляются и иные подобные песнопения - также духовной тематики; некоторые из них являются положенными на музыку стихотворными переложениями псалмов (в первую очередь знаменитого польского поэта Яна Кохановского [2]; они зовутся "псальмы". Были и иные, словесный текст которых представлял просто свободные (разумеется, в рамках католической догматики) размышления на религиозные темы. Нередко все это, вместе взятое, именовалось "кантами" (от латинского cantus - пение, напев). По мелодике эти канты или псальмы были довольно разнообразными; довольно часто попадались напевы, состоящие из самых общих и эффектных мест тогдашней "ученой" музыки, но немало было и оборотов народного типа; как мы увидим впоследствии, таковые перекочевали и в русский обиход.

Мог ли такой жанр, при всех бесконечных схватках между Польшей и Россией, которыми был наполнен весь XVII век, при борьбе католицизма и Православия, с многочисленными перебежчиками и бесконечными "агентами влияния", при присоединении Белоруссии и Украины, где православные давно уже научились отражать нападения католиков (в том числе и в музыкальной области [3]) их же оружием, не быть усвоен Россией? Нет. Некоторые источники показывают, что такое усвоение началось еще в период польской интервенции [4]. И тогда, когда ноты начали входить в русский певческий обиход, естественно, появились и канты [5]. Некоторая часть самых ранних кантов прямо обнаруживает польское происхождение - вплоть до того, что их словесный текст был прямо польским, но изложен русскими буквами [6]. Но довольно скоро, в связи с развитием русской виршевой культуры, появились и канты на русские слова; частично это были переводы с польского, частично - собственные сочинения новоявленных русских авторов [7]. Во всяком случае, существует немало кантовых сборников русского происхождения, датированных третьей четвертью XVII века.

Не последнюю роль в усвоении этого искусства сыграл и тот факт, что в кантах использовалась польская, украинская, белорусская народная мелодика. В основе некоторых колядок лежали мотивы обрядовых песен, которые, как известно, близки у перечисленных народов как друг к другу, так и к русским подобным же мотивам. Ливанова приводит одну такую попевку [8], характерную и для русских игровых песен - и впоследствии использованную в несчетном количестве кантов. Но вскоре начала появляться своя, русская, кантовая школа.

Если смотреть на канты с точки зрения чисто потребительски-музыковедческой, то ранние канты весьма неравны по своему достоинству. Среди них есть и откровенно примитивные - как по мелодике, так и по гармоническому составу [9]. Но еще Т. Н. Ливанова заметила, что в мелодике некоторых ранних кантов есть влияние некоторых церковных песнопений [10]. Правда, гармонизация таковых мелодий часто не отличалась высокими достоинствами - как это и видно по примеру, приведенному исследовательницей. Обработка неординарной мелодии здесь явно не получилась. Сочинителю музыки канта, склонному явно к простейшим гармоническим ходам, трудно было справиться с ладовым своеобразием, идущим от старых роспевов - и он упростил свою задачу, трактовав необычные ходы как пресловутую "ладовую переменность", частые смены устоев с небольшими отрывками господства одного устоя, внутри которых соотношения гармоний были элементарными. И таких кантов было немало.

Однако проведенные Ю. В. Келдышем исследования позволяют с уверенностью утверждать, что в Новом Иерусалиме - этой цитадели никоновской культуры - сформировалась композиторская кантовая школа; во всяком случае, один из ее лидеров - иеромонах Герман - писал весьма неординарные по музыке канты [11]. Конечно, следует отметить, что европейская музыка эпохи барокко еще не была столь нормирована, как в период классицизма, и в ней могли быть теоретически любые соотношения гармоний или даже не вполне гармонически нормированная вертикаль. Но не следует забывать и того, что русская кантовая школа была тогда еще ученической - и, естественно, ее представители были предрасположены к первоочередному усвоению самых общих мест, ходовых, стертых оборотов. В этом свете гармонические смелости Германа выглядят не совсем обычно - а в какой-то мере даже и заставляют вспомнить не только о Европе периода барокко, но и о русском народном многоголосии [12].

Но, как показывают наши исследования, Герман был в этой школе далеко не единственным талантливым автором. В ряде рукописей школы находятся весьма необычные по музыке канты. Авторство их музыки нам не удалось установить точно; но, поскольку наиболее хорошо оформленная и полная по составу рукопись, в которой они находятся, принадлежала довольно известному музыкальному деятелю, впоследствии келарю патриарха Иоакима Ионе Григорову [13], которого С. С. Скребков в соответствии с какими-то не указанными им данными считал крупным композитором [14], возможно выдвинуть предположение, что эти канты принадлежат ему. Их основные приметы таковы: необычное, не функциональное последование диатонических гармоний, в чем-то напоминающее немецкую органную музыку XV-XVI веков, практически отсутствие квинтово-квартовых "пустых" и жестко звучащих параллелизмов (которые нередки у Германа [15]), свободное голосоведение и - что совсем необычно для музыки европейского склада того времени - необязательность функционального каданса. Приведенный рисунок 1, дающий фрагмент мелодики такого канта, показывает всю благородную, отстраненную необычность последования диатонических гармоний [16]:

Рис. 1

Этот кант имеет и другую редакцию, в которой перед нотами фа и до проставлены диезы [17]. Но данная редакция отличается большей логичностью. Если диез проставлен перед до, то, по логике данного изложения, и в басу должна быть нота до-диез, то есть в басу появляется вводный тон, да еще идущий в параллель с верхним голосом, что в высшей степени нетипично для кантового стиля. Еще меньше оснований для фа-диеза. Но в таком случае появляется последование гармоний, не связанное со школярским непременным вводным тоном, идущим в тонику; благородно-отстраненные диатонические обороты достаточно далеки от общих мест нарождавшегося тогда функционального, тонико-доминантового склада. Они похожи, повторим, на органную музыку старонемецкого стиля. Если мы вспомним, что среди монахов Нового Иерусалима были и немцы (согласно известному шушеринскому "Житию святейшего патриарха Никона"), то возможность прямого влияния этой старой музыки на стиль данных кантов представится нам весьма немалой. И это значительно отличает данные канты как от примитивности многих других русских кантов, несущих на себе слишком явные черты ученичества, так и от многих партесных композиций, весьма неуклюжих и по голосоведению, и по гармонии.

Но неизвестный композитор данной школы (Иона Григоров?) не ограничился сочинением "в стиле", хотя бы и очень хорошим. В его произведениях есть и оригинальные черты, в высшей степени несвойственные для западной музыки того времени. Такова, например, каденция одного из нравоучительных кантов подобного сборника, в котором также имеются "григоровские" канты [18]:

Рис. 2

Следует отметить, что каденция в западной музыке того времени представляет собой цитадель функциональности. Началось это, как достаточно известно, еще в XVI веке; при всей свободе гармонических соотношений в творениях Палестрины каденции у него строго функциональны. Эта же тенденция сохранялась и в XVII веке; в начале или середине произведения могли быть какие угодно соотношения гармоний. В конце же - только функциональные. И вот - данный кант вызывающе нарушает европейскую традицию, только-только с грехом пополам усвоенную русскими мастерами. Соотношения гармоний - явно модальные, секундовые (с параллельными квинтами!); помимо всего прочего, следует отметить, что такие соотношения весьма типичны для русских народных песен. Сделать такое в период ученичества, едва освоив и новую нотацию, и само понятие гармонического многоголосия мог только уникально талантливый человек.

Но подобных произведений было все же немного даже у данного, условно определенного, автора. Гораздо чаще встречались хорошие образцы усвоения западной музыкальной культуры, с изящной мелодикой, украшенной в меру типично барочной орнаментикой, достаточно разнообразных по гармонии - словом, хороших примеров усвоения западной традиции. Таких, как, например, следующее [19]:

Рис. 3

В дальнейшем кант стал несколько упрощаться. Талантливый В. П. Титов развивал по преимуществу ту линию напевов, которая в польских первоисточниках была связана с живыми и бойкими интонациями народной песенности. В его канте "Господи, правду мою изволи слышати" [20] преобладают еще жанровые черты массового европейского танца той поры (правда, довольно грубоватого; в Европе бытовали танцы и поизящнее). Но уже в другом его канте [21] видны черты народной пляски с ее характерным "втаптывающим" ритмом, что-то вроде "Ой, со вечора, с полуночи":

Рис. 4

С одной стороны, нельзя не увидеть здесь попытки дальнейшего "обрусения" канта. С другой - следует отдать отчет в том, что гармоническое богатство сильно пострадало, что набор гармоний значительно упростился - да и мелодии подобраны такие, что не требуют особого изыска. В этом опять же нельзя не видеть нового этапа освоения европейской культуры - координации мелодии и гармонии. Словом, освоение шло - но вместе с ним шло и упрощенчество; из-за ускорения освоения наверх всплывали именно самые типичные, пошлые, стертые черты - и все заполоняли собой. В дальнейшем, уже в эпоху Петра I, кантовое искусство сильно деградировало; кант превратился в громогласный и тупой лубок, со стандартно "трубными", торжественными оборотами мелодии, с топтанием гармонии на трех, а иногда даже двух аккордах [22]. Но такая дешевая помпезность как нельзя лучше отвечала петровской эпохе.

Что же касается тематики канта, то на протяжении всего XVII века она, как правило, оставалась духовной. Вообще говоря, музыкальное искусство в XVII веке по своему целевому назначению является куда менее "обмирщенным", чем, скажем, словесность. В последней появляются свои "Фролы Скобеевы" и тому подобные, вполне мирские произведения; "ученое" же пение, во-первых, остается только пением, во-вторых - только духовным. Конечно, в ряде случаев некоторые тонкости тематической ориентации, которые можно назвать субтематикой, указывают на известное тяготение к "мирскому", к обмирщенности. Так, например, среди кантов XVII века есть уникальный цикл кантов на стихотворно переложенные строфы "Песни песней". Но это обмирщение так и не вышло в продолжение XVII века за весьма узкие рамки. Дальнейшее развитие светского профессионального "ученого" музыкального искусства было уже в следующем, XVIII веке и было связано с иными факторами - в первую очередь с культом императора, с утонченными формами придворной лести. Но рассмотрение этого этапа развития русской профессиональной музыки в наши задачи не входит - и поэтому мы ограничимся указанием на уникальность данного этапа культуры - и на совершенную невостребованность его достижений и находок в дальнейшем. Нетрадиционные каденции (связанные или нет с школой Нового Иерусалима) практически начисто исчезли из кантовой культуры русского быта; весь гармонический склад чем дальше, тем больше становился нормированным, трафаретным. Интересное явление мелькнуло - и пропало, не оставив никакого следа ни во все больше опошляющейся культуре канта, ни в русской музыке вообще. В дальнейшем мы увидим, что такая же судьба была уготована и иным явлениям русского музыкального искусства того времени.

ССЫЛКИ К ОЧЕРКУ:

[1] История русской музыки. T.I. M., 1985, с. 227, 229.

[2] Там же, с. 224, 325 (приложение 80).

[3] Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938, с. 77-78.

[4] Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978, с.67.

[5] См. [1], с. 224.

[6] Там же, с. 229.

[7] Там же, с. 226, 230-231.

[8] См. [3], с. 258 (приведена сама попевка), 274 (ее оценка).

[9] Там же, с. 175, 197 (оценка).

[10] Там же, с. 139.

[11] См. [1], с. 236-237.

[12] Там же, с. 236, 238.

[13] ГИМ, собр. Хлудова, № 126 Д.

[14] Скребков С. С. Избранные статьи. М., 1980, с. 171.

[15] См. [1], с. 238.

[16] См. [13], л. 81 об. - 82 (№75).

[17] См. [1], с. 323, приложение 75.

[18] ГИМ, Муз. собр., № 1743 (последняя четверть XVII века), л. 12 об.

[19] См. [3], с. 213 (кант взят из сборника [13]).

[20] См. [3], с. 200.

[21] См. [1], с. 324, приложение 79.