Не только "Ключ разумения" был источником разного рода музыкальных пособий, но и "Грамматика" Дилецкого. В особенности часто из нее заимствовались азбуки (абецадла), то есть гаммы в разных ключах и строях. К концу XVII - началу XVIII столетия появляется все больше рукописных руководств для практического освоения музыкальной грамоты, иногда ограниченной элементарными сведениями (или образцами) по гармонизации простейших напевов. Вообще музыкально-теоретические работы этого времени носят чаще всего инструктивный характер - укоренившаяся нотная система и развитие музыкальных композиций требовали пособий для большого числа певцов-исполнителей и сочинителей. Пора теоретико-эстетических концепций прошла, ее кульминация - 70-е годы, 80-е, 90-е и начало нового столетия дают работы по технике нотного письма, звукорядам, необходимым для сольмизации, - установлению ладовых отношений между разными тонами при равенстве интервалов, для чего использовался древний прием "гвидовой руки". В звукорядах показываются простейшие тональности: без знаков ("дулярный букварь"): с бемолем в ключе ("бемулярный букварь") и с диезом ("диезновый букварь"). Изучаются ключи - цефаутный, который указывал до первой октавы и выставлялся на любой линейке нотоносца, что опровергает мнения некоторых современных авторов (Н. Д. Успенский, А. С. Белоненко) об обозначении им до малой октавы. Второй ключ - гесольутный (скрипичный), третий - фаутный (басовый, баритоновый). Особый раздел в руководствах занимает "роздача голосов" - простейшие формы гармонизации по партиям "дышкант, алт, тенор, бас". Вот один из таких примеров:

<пример №4)

Заимствованный из рукописей Кирилло-Белозерского собрания[1], он встречается и в других рукописях и всегда в данной аккордовой форме. Поэтому следует считать его верно записанным, несмотря на необычность для XVII-XVIII веков гармонических сочетаний.

Руководства для практического освоения музыкальной грамоты в разных рукописях представлены в различных вариантах, что свидетельствует о широкой потребности в такого рода пособиях. Их охотно переписывали, включая в одну и ту же рукопись. Для примера можно указать на рукопись из собрания Московской гос. консерватории (под шифром В 68), где наряду с предисловием из "Ключа разумения", "Четвертой мудростью - мусикой", "Грамматикой Дилецкого с предшествующей "Мусикией" Коренева имеется несколько элементарных пособий с многочисленными нотными примерами, таблицами, графиками и т. д. Рукопись оформлена тщательно, двумя цветами - черным и красным, двумя почерками. Заказчик как будто коллекционировал разные теоретические пособия, но первоисточниками для него служили живые рукописи, ходившие по рукам для самых практических целей обучения. Дата рукописи В 68 - 40-е годы XVIII столетия.

Рассмотрим одно из таких пособий конца XVII века, известное в настоящее время в двух идентичных экземплярах, датируемых концом XVII столетия. Это "Наука всеа мусикии"[2].

Приводим полностью ее название:

"Наука всеа мусикии, аше хощеши разумети киевское знамя и пение, согласное и чинно сочиненное, прежде вразуми твоего ума в шестоименном знаменовании, еже воздвизает глас с разумом везде, обращающе к горе и книзу по силам их скорым и косным шествием, их же разуме подобает в возношении руки, книзу опущаемой и паки вверх хождением, и се глаголется такт". ("Наука всей музыки, если хочешь уразуметь киевскую нотную запись" пение, согласно правилам сочиненное; прежде уясни шесть названий звуков, которые используются везде при ходе мелодии вверх и вниз в быстром и медленном движении, что принято показывать опусканием и подниманием руки, и это называется такт (целая нота)".)

В общем "Наука" большой труд, занимающий 33 листа, но неполный (оба экземпляра обрываются на одном и том же месте). Он предназначен служить пособием, по которому можно изучать начатки музыкальной теории с помощью педагога. Участие педагога несомненно предполагалось, поскольку содержание большей частью ограничивается нотными примерами и многочисленными нотными схемами, без каких-либо объяснений.

Прежде всего выписаны начертания нот разного достоинства, от целых до тридцатьвторых, в двух формах записи - квадратной и круглой (Киевской и итальянской). Ноты располагаются в виде гаммообразных звукорядов. Далее показаны начертания трех ключей, располагаемых на разных линиях нотоносца с пояснениями, для каких хоровых партий они предназначены. Потом следуют знаки пауз, тактовых размеров, ключевых обозначений (диезы, бемоли), гаммы в разных строях и ключах и расположение аккордов на четыре голоса.

Все изложенное составляет первый раздел пособия, за которым идут многочисленные таблицы сольмизационной системы в простом (дулярном, без знаков) и однобемольном (бемулярном) вариантах (л. 130 об.- 131 об., 137-139 об., 141 об.- 143 и др.).

Они копируют некоторые таблицы из книг по теории музыки иностранных теоретиков, например Ш.Старовольского. По-видимому, автор "Науки всеа мусикии" был знаком с этими изданиями, что, в частности, подтверждает позднее ее появление.

Ряд страниц занимают образцы четырехголосных кадансов, построенных в большинстве случаев по формуле Т S D Т. Таких примеров здесь двадцать четыре (л. 134-136 об.), в разных расположениях - широком и тесном. Каких-либо пояснений не приводится, по-видимому, они предоставлены педагогу. На л. 151-154 автор возвращается к примерам звукорядов, а далее вводит многочисленные выписки из партий партесных произведений. В некоторых случаях выписываются по две партии, хорошо согласующиеся гармонически (например, л. 155, строки с альтовым и басовым ключами). Наличие пауз во многих мелодических линиях, приводимых в "Науке всея мусикии", является прямым подтверждением того, что они взяты из партесных концертов. Это опровергает мнение А. С. Цалай-Якименко о том, что эти мелодии якобы связаны с мелодикой народных украинских дум[4].

"Наука всеа мусикии" - это продолжение теоретических установлений Дилецкого, она вышла из его круга, вернее из круга Дилецкого - Коренева - Макариевского[4], как популяризация сольмизационной системы, гармонических оборотов, необходимых в партесном стиле, но совсем лишена каких-либо элементов полифонии, имитационности. Автор, по-видимому, имел отношение к хоровому искусству, поскольку и тут, как и в других пособиях, встречается обозначение "роздача голосов"; особенно его привлекает логика последований звукорядов, о чем свидетельствуют тщательно вычерченные таблицы и схемы.

Необходимо еще упомянуть о пособии, носящем название "Краткособранная мусикия"[5]. Рукопись его - писарская копия - хранится в собрании В. М. Ундольского (ГБЛ), № 1260 и датируется серединой XVIII века, оригинал восходит, вероятно, к началу века или к концу предыдущего.

Содержание пособия исключительно точно соответствует прилагательному "Краткособранная..." Здесь зафиксированы самые необходимые сведения: "Об основании и начале нотного пения" (звукоряды), ключи, "О стойках" (паузы), "О сигме" (двухдольный размер), "О пропорциях" (размеры), "О бемоле", "О диезе", "О синкопе", "О лиге", "Показание о роздаче голосов". В конце имеется ссылка на Дилецкого и его "Мусикию" с переводом средневекового гимна св. Иоанну, послужившего для слоговых нотных названий.

Автор не лишен интереса к истории происхождения нотации, о чем пишет так:

"Но естли б кто из любопытных вопросил, чего ради вышеписанным шести мусикийским нотам приданы седмь начальных литер латинских, а не еврейских, ни греческих, ни российских, ни иных протчих языков, того любопытны надеюсь удоволствовать может, понеже изобретатель сего нотного пения был не евреянин, не грек, ни россиянин, но был римлянин именем Гвидо Аретин монах; явился сей изобретатель в Риме при Венедикте папе в лето господне тысяща двести второе, которого и Барони во своей летописи так выхваляет - явился великий мусикин Гвидо Аретин монах, иже от природы и учения к пению церковному и различной мусикии чин удоборазумеваем показа - тако пишет Барони"[6].

Приводимые сведения, пусть с ошибками, в такой простой теоретической работе говорят в пользу симпатий автора к истории музыкальной нотации, отчасти же и о его стремлении сделать изложение более широким, объемным, посвятить учащегося в проблему преемственности в искусстве.

Вообще для текста "Краткособранной мусикии", несмотря на весь лаконизм его, очень показательно желание дать посильное объяснение тем или иным факторам и перевод терминам. Это заметно уже в цитированном фрагменте, но видно также и по следующим пояснениям: "кселент - вышний голос"; "клявис - российски же ключ", "отмыкает разумение линии в пении"; "сигма есть греческая речь или литера, употребление имеет против (вместо) российского писмене сего С, однако, надеюсь, происходит сему наименованию от латинского речения сего signum, то есть знак пения с рукою или по руке; знак так пишемый (бемоль) за темность и понижение гласа называется бемоль"; "знак так пишемый (диез) за повышение и светлость латински называется диес, то есть день"; "лига происходит от латинского гласа ligo, связую, пишется сверх единой или многих нот, к единому слогу речи принадлежащих". Так в кратких пределах учащийся получает простейшие, но довольно точные сведения.

По нынешним представлениям "Краткособранная мусикия" примитивна, но для XVII-XVIII веков она не выглядит таковой. Если же вспомним о пособиях, бывших в ходу в XIX-XX веках ("Элементарная теория музыки" Н. Д. Кашкина и аналогичные), то примитивизм ее отнюдь не бросится в глаза. Нужно отдать должное автору в его стремлении к простоте и ясности выражений.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] ГПБ, № 677/934, л. 75 и Костромской гос. обл. архив, ф. 670, on. I № 44 70

[2] ГБЛ, Музейное собр., № 3893; ГПБ, собр. Толстого, № 116, Q XII-1, л. 125- Д57. Обе рукописи оформлены типично русским полууставом. Мы пользуемся фотокопией манускрипта из ГПБ. В 40-х годах XVIII века <Наука всея мусикии> которая скопирована в рукописи В 68

[3] Цалай-Якименко А. Музыкально-теоретическая мысль на Украине в XVII столетии и труды Николая Дилецкого // Musica antiqua. Acta scientifica. Bydgoszcz, 1969. Заимствуя нотные примеры из <Науки всеа мусикии>, Цалай-Якименко опускает паузы в мелодиях (с. 355). В ответ на ее утверждения последовала критика А. В. Конотопа, установившего к тому же и датировку рукописи <Науки всея мусикии>, которую А. С. Цалай-Якименко относила к первой половине XVII века, то есть до <Мусикийской грамматики> Дилецкого. См.: Конотоп А. К вопросу расшифровки певческих нотных памятников XVII в. / Сов. музыка, 1973, № 7.

[4] Любопытно, что рукопись <Науки>, находящаяся в ГБЛ, соединена в конволюте с <Извещением> Мезенца и <Ключом> Тихона, чем как бы подтверждается ее московское происхождение. То же относится и к рукописи В 68 из библиотеки Московской консерватории.

[5] См.: Протопопов Вл. Неизвестное пособие по теории музыки XVIII века // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1974. М., 1975. С. 294-297; текст пособия и комментарии: с. 297-302.

[6] Эти сведения не точны. Годы жизни Гвидо Аретинского: 990-е- 1050(?), изобретение (усовершенствование) нотации относят к 1044 году.

Цезарь Бароний (1538-1617)-историк римско-католической церкви. Его труд (Рим, 1588) был переведен на русский язык и в сокращенном виде напечатан в 1719 году под названием <Деяния церковные и гражданские от Р. X. до XIII столетия>.