Русские музыкально-литературные труды XVII - начала XVIII века - эстетические, исторические и теоретические - имели необыкновенно важное значение. Музыка в них стала рассматриваться не как церковное пение и его запись, но как широкое и всеобъемлющее искусство, как необходимая сторона жизни общества. Тем самым пришло понимание исторической роли музыки в жизни России, национальной самобытности музыкального творчества. И в прежние века это постигалось, поскольку создавались азбуки знаменного пения и его составных элементов, но XVII век дал в этом отношении нечто большее - определение русского в отличие от иноземного, понимание своеобразия русского знаменного мелодизма. Он предстал в новом свете со своими неповторимыми особенностями, которых прежде как будто не замечали, а если и замечали, то о них не говорили, не писали, хотя материал для сопоставлений несомненно существовал: приезжали в Москву греки из Константинополя, с Афона и из других мест, можно было установить отличия их пения от русского. Однако художественное сознание еще не достигло того уровня, когда становятся ясны различия музыкальных культур разных народов. XVII век все это зафиксировал.

Анонимный автор "Предисловия откуду и от коего времени" доказывал, что русские не уклоняются от общепринятого осмогласия, сохраняя единство восточно-христианского религиозного направления, но вносят свое слово, обогащают общее индивидуальным. Внимание к общей теории осмогласия не прошло мимо деятелей культуры, что отразилось в содержании 16-й главы "Книги о вере" (М., 1648). Тут впервые находим попытку объяснить смысл осмогласия, еще наивно, по-детски, однако в самой этой попытке уже есть желание вникнуть в суть того, что до тех пор было закрыто для объяснения. Автор 16-й главы вряд ли был музыкантом, иначе он бы пришел к системе ладов, которая лежит в основе осмогласия, как это отчасти сделал Дилецкий в образцах кадансов во всех восьми гласах[1]. Для русской культуры это было значительным шагом вперед.

Новое отношение к музыке с позиций ее всеобщности привело к глубокому эстетическому определению сущности музыки у Коренева. Если бы оно увидело свет в печатном издании XVII века, то могло бы конкурировать с толкованиями музыки в западноевропейских эстетических трудах того же времени, - этого мы уже касались выше. Столь же важны и исторические сведения о песнопениях, приводимые Кореневым, обращавшимся к упомянутой "Книге о вере", что указывает на элементы историзма, присущие его "Мусикии". Лишь литература XIX века даст полное выяснение того, как складывались и кому принадлежали тексты песнопений, вошедших в обиход. Специфически русское у Коренева заключено в критике троестрочия и демественного стиля, в пропаганде же гармонического пения заложено устремление в будущее.

"Мусикийская грамматика" Дилецкого, исходившая из тех же позиций многоголосного пения, перевела основательные эстетические категории в область музыкальной теории. Вместо элементов музыки, фиксировавшихся прежде в знаменных азбуках в России, и системы контрапункта - на Западе Дилецкий разработал концепцию музыкальной композиции как законченного художественного целого. В центре теории Дилецкого - хоровой концерт как сложнейшая форма русской музыки второй половины XVII - начала XVIII века. В нем и широта образов, и яркая красочность, и праздничная гимничность, и лирическая задушевность, все, что мог дать партесный стиль. Теория точно отразила творческую практику своего времени, что и обеспечило жизнь теории до тех пор, пока сохранялся партесный стиль. XVIII век продолжал пользоваться ее плодами, его течение было спокойным, ровным до тех пор, пока не изменились условия развития русской музыки. Создание русской оперы, воздействие западноевропейской культуры через деятельность итальянских композиторов в Петербурге, обучение и деятельность русских композиторов в Италии (Березовский, Бортнянский) и т.д.- результаты этого процесса скажутся на интересе к музыкально-теоретическим работам западноевропейских авторов. Таковы клавирная школа Г. С. Лелейна, "Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке" Винченцо Манфредини, переведенные С. А. Дегтяревым (Спб., 805)[2], где осваивались и уточнялись терминология и понятия в области музыкальной теории[3].

Время русских оригинальных трудов впереди, в XIX веке, давшем прежде всего через критические анализы в статьях А.H.Серова разработку проблем музыкальной композиции, после чего уже последовали собственно теоретические труды П.И.Чайковского, H.А.Римского-Корсакова, С.И.Танеева и других классиков русской музыкально-теоретической мысли. От них путь к новым исследованиям.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] "Идеа...".С. 452-453.

[2] Винченцо Манфредини (1737-1799) работал в Петербурге придворным капельмейстером, композитором и педагогом в 1755-1769 годах. Вторично Манфредини приехал в Петербург в 1796 г. и прожил здесь до кончины. См.: Финдейтен H. Очерки по истории музыки в России. М., 1929. Т. 2. С. 121-122, 151.

[3] Над этой темой работает Л. Ю. Малинина, любезно познакомившая автора этих строк со своими изысканиями.