В церковном пении 2-й пол. XVII в. параллельно существовали два направления - традиционное и новое, зависимое от западноевропейской культуры. Среди авторов монодийных композиций этого времени - цари Алексей Михайлович и Феодор Алексеевич, распевщик усольской школы Фаддей Субботин. В поздней знаменной монодии мелизматического типа (большой распев) зародились черты, близкие стилистике барокко,- отход от канонических формул и "изобретение" мелодического материала, риторичность мелоса, склонность к сквозному мотивному развитию, сменившему попевочную мозаичность традиционной версии столпового распева, ощущение единства композиции (см. Опекаловский распев).

Присоединение Украины к России в сер. XVII в. и переезд в Великороссию многих деятелей украинской культуры заметно повлияли на развитие русского церковно-певческого искусства. Мостом между старым и новым стали болгарский, киевский и греческий распевы; сохранившиеся как в украинских, так и в российских списках певческих книг, эти распевы отражают процесс взаимодействия родственных православных культур и стремление включить их в сферу литургической жизни России. Упрощение мелоса по сравнению с ранее существовавшими распевами, опора на кварто-квинтовые отношения тонов, метричность облегчали их вхождение в новый историко-культурный контекст, определявшийся сближением с западноевропейской музыкальной традицией.

Многоголосные обработки этих, а также знаменного распевов представляли ранний вид гармонического партесного пения с постоянной плотностью многоголосной ткани, преобладанием аккордового полнозвучия; традиционная мелодия в качестве установленного традицией напева (cantus firmus) помещалась обычно в теноре.

Другой тип партесного многоголосия характерен для жанра хорового концерта a cappella (пелся после киноника на литургии, а также во время официальных торжественных церемоний), испытавшего влияние барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских композиторов XVII в. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и "Службами Божиими" (неизменяемыми песнопениями литургии) Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской". Острой полемичностью в утверждении преимуществ партесного многоголосия отличается трактат И. Коренева "Мусикия" (1671). В эти годы складывались устойчивые признаки крупной составной композиции концертного стиля - переменная плотность многоголосия, контрасты звучания tutti и ансамблей, аккордового и имитационного изложения, дополняемые сменой метра, темпа, лада, динамики.

Ведущий мастер следующего, петровского этапа - государев певчий дьяк В. Титов, в творчестве которого проявились склонность к монументальности хорового звучания (преобладание 12-голосия после 4- и 8-голосия у Дилецкого; есть также 16- и 24-голосные композиции), главенство аккордовой вертикали, инструментальный характер мелодики с чертами военной духовой музыки, влияние культуры канта. Помимо "Служб Божиих", многохорных концертов (в т. ч. панегирического содержания, напр., "Концерт Полтавскому торжеству") Титову принадлежит музыка к "Псалтири рифмотворной" Симеона Полоцкого (2-я пол. 80-х гг. XVII в.), предназначенная для домашнего музицирования. Известными современниками Титова были композиторы Н. Бавыкин, С. Беляев, Н. Калашников, Ф. Редриков. В партесных концертах 30-60-х гг. XVIII в. складывались черты, приближавшие их к классицистическому мышлению, которое стало господствующим с сер. 60-х гг. XVIII в. (формирование гомофонно-гармонического склада с дифференциацией основных и сопровождающих голосов и функциональной гармонии, тембровое деление хора).

И. Е. Лозовая