Певческое искусство появилось в Киевском государстве вместе с христианской религией, принесенной из Византии, и на первых порах своего существования было византийским. Сохранившиеся от того времени певческие записи свидетельствуют о различном отношении к нему. Существовало три направления. Одно из них может быть названо провизантийским . Сторонники его, - прибывшее из Византии высшее духовенство, а также киевская аристократия, которой в известной степени был свойственен космополитизм, стремились к насаждению византийского пения во всей своей полноте вплоть до употребления напевов, приемов их мелизматической орнаментации и манеры певческой звукоподачи включительно. Антиподом этого направления было другое, представители которого из византийского искусства выбирали только тексты песнопений, поскольку без последних невозможно было самое богослужение, пели же эти тексты так, как подсказывал им собственный музыкальный вкус. К этому течению принадлежали те консервативно настроенные люди, для которых седая старина предков казалась дороже и милее всякого иноземного культурного достижения. Наконец, было третье направление, которое можно охарактеризовать как "золотую середину" музыкально-эстетических течений в Киевской Руси. К нему принадлежали прогрессивно настроенные "книжные" люди из разных слоев населения - низшее духовенство русского происхождения, торговые, военные люди и ремесленники, так или иначе соприкасавшиеся с иноземной культурой. Они принимали из византийского искусства то, что в подлинном смысле являлось культурным достижением мирового по тому времени значения - тексты византийской поэзии, приемы композиции, нотацию и принцип систематизации употребляемого в певческом искусстве ладо-интонационного фонда в соответствии с календарем или, что то же - осмогласие. Что же касается самого ладо-интонационного фонда, то они заимствовали его из своего русского народного музыкального языка.[1]

В итоге восторжествовало последнее направление. В течение XII-XV столетий русские мастера пения создали свое, по музыкальному содержанию, национальное искусство. Произведения последнего , в отличие от песенного творчества, существовавшего в устной традиции, записывались заимствованными из Византии невмами. Невма - знак или, то же в древнеславянском языке - знамя. Отсюда зафиксированные напевы получили название знаменного распева.

Как было сказано выше, русские мастера пения в своем творчестве руководствовались византийским принципом систематизации ладо-интонационного фонда.

В чем же заключался этот принцип и почему было важно его сохранение в русском певческом искусстве? Византийская система осмогласия была связана с особенностями византийского календаря. По последнему новый год начинался 1 сентября и в каждом из 12 месяцев были свои праздники, справлявшиеся в твердых числах. Кроме этих праздников, были еще подвижные праздники, т.е. справлявшиеся ежегодно в разные числа - Пасха, Вознесение, Троица. Кроме месяцев, в году исчислялись недели. Счет последних вели от Пасхи. Восемь недель составляли "столп". Для каждой недели столпа были написаны особые гимны, которые исполнялись в определенном музыкальном ладу. По истечении одного столпа недель следовал другой и, таким образом, гимнографические тексты вместе с соответствующими им музыкальными ладами регулярно повторялись через восемь недель. Восемь ладов или гласов, соответствующих восьми неделям столпа, представляли собой определенным образом организованную музыкальную систему, в которой первые четыре лада являлись самостоятельными, а четыре следующих производными, так что 5-й глас был связан с 1-м, 4-й со 2-м и т.д.

Песнопения праздников тоже были подчинены системе осмогласия, с той разницей, что в праздник могло быть употреблено несколько гласов, тогда как в воскресные дни полагается только один порядковый глас.

Многообразие музыки византийского осмогласия обогащалось еще и за счет различных приемов композиции в одних и тех же гласах. Песнопения делились на "самоголасны", "самоподобны" и "подобны". Самогласнами назывались абсолютно оригинальные гимны, метрика и напев которых не могли быть использованы в других композициях. Самоподобнами, наоборот, назывались такие, метрика и напев которых, будучи оригинальными, могли служить образцами для исполнения других гимнов. Подобнами назывались песнопения, не имевшие собственной оригинальной мелодии и исполнявшиеся напевом самоподобна. Если самогласны и самоподобны привлекали внимание слушателей своей оригинальностью, то пение на "подобен" показывало умение певца использовать метр и напев указанного ему самоподобна.

Столь сложная система музыкального оформления византийского богослужения имела свои цели. Постоянная смена ладов с использованием разных приемов композиции вносила в церковную музыку большое разнообразие, удовлетворявшее эстетической потребности византийцев. Употребление же в праздники, не входившие в состав восьминедельных столпов, не одного, а нескольких гласов, придавало им особую торжественность. Праздники и воскресный день ассоциировались с определенными гимнами и напевами. Тем самым рельефнее выступала в сознании как религиозная сторона праздника, так и его место в календаре.

Киевское государство заимствовало из Византии вместе с христианством и ее календарь. Последнее обстоятельство имело для Руси громадное значение. Календарь унифицировал в государственном масштабе рабочее и праздничное время и уточнил время различных производственных процессов. Крестьянин регулировал последние по Святцам календаря - отсюда произошли своеобразные названия дней года - Иринья Рассадница, Масон Сеногной и т.д. Праздниками руководствовались в определении астрономических и климатических явлений - отсюда название дней - Спиридон Поворот, Евдокия капельница, Герасим Грачевник и т. п. Наконец, праздниками определялись сроки заключения трудовых договоров. Феодал нанимал крестьянина работать "от Егорья до Егорья", т.е. с конца апреля (23) до конца ноября (26).

Поскольку в Византии календарь доносился до народа через музыкальное оформление праздников осмогласием, естественно, что введение Киевским государством этого же календаря побуждало к сохранению музыкальной системы осмогласия, тем более, что все заимствованные из Византии гимны с различным их названием - стихира, тропарь, кондак, ирмос, антифон и проч. Имели при себе указание на их гласовую принадлежность, а некоторые из них и на особенные приемы композиции - самогласен, самоподобен, подобен. Но, с другой стороны, заимствованные из Византии гимны, как всякий переводный текст, утратили метр стихосложения оригинала, и это обстоятельство делало невозможным принятие музыкальной византийской системы осмогласия с сохранением указанных особенностей композиции. Византийское пение на самогласен, самоподобен и подобен было невозможно даже и в том случае, если бы ладо-интонационный фонд русского национального языка был близким византийскому. Но византийское пение и с этой стороны отличалось от русского.

Таким образом, перед русскими стояла проблема создания своего собственного осмогласия. Последняя разрешена была не вдруг, а в длительном процессе певческой практики мастеров пения. Начало его восходит к XII веку, когда христианская религия стала проникать в толщу народных масс, и принесенное в Киевскую Русь певческое искусство под воздействием народной музыки стало освобождаться от византийского влияния, вырабатывая свои особые самостоятельные черты.

Завершился процесс становления русского осмогласия к началу XVI века. К этому времени был распет весь круг песнопений, входящих в богослужение как воскресных дней "столпа" так и праздников всего года, и мелодика знаменного распева достигла апогея своего развития.

Создавалось русское осмогласие не на основе теоретически построенных, раз и навсегда данных звукорядов, а путем постепенного отбора "откристализовывавшихся" в певческой практике несложных мотивов трихордного и тетрахордного склада диатонической последовательности. Такие лады - трихорды и тетрахорды до сего времени бытуют в народном песенном творчестве в былинах, обрядовых и исторических песнях.[2]

Избранные откристаллизовавшиеся мотивы служили образцами для пения различных текстов на глас и составили так называемые погласицы. Интонационный фонд погласиц был ограниченным, так что некоторые мотивы его, очевидно наиболее популярные, входили в погласицы разных гласов. Впрочем это не вызывало зависимости или подчиненности одних гласов другим, как это имело место в византийском осмогласии. Для всех погласиц существовал единый диатонический звукоряд, не выходивший за пределы октавы и благодаря этому доступный для певческих голосов даже с ограниченным диапазоном. Вначале погласицы бытовали в устной певческой традиции. Для закрепления их в памяти певцы пели их с каким-либо кратким, но выразительным текстом часто не богослужебного характера, как это имело место при звучании гласовых формул в Византии и Западной Европе. По мере же того, как певческий опыт стал подвергаться творческому обобщению, погласицы начали записывать в певческих книгах. Самые ранние из сохранившихся записей относятся к XVI веку, но происхождение их является несомненно еще более ранним.

( 1), ( 7), ( 13) представляют собой одну из таких записей. Текст этих погласиц не богослужебного назначения. Общий объем звукоряда их составляет малую сексту ля-фа. Мотивы погласиц напеты в терцовых и квартовых ладах различной диатонической последовательности. Имеются мотивы общие нескольким гласам. Однако при этом не обнаруживается никакой соподчиненности одних гласов другим.

Во всех гласах за погласицей следует напев речитативного характерна одни и те же слова из псалма "Господи воззвах к Тебе, услыши мя" (140 псалом), заканчивающийся мелодией погласицы. Этот пример показывал певцу, как следует ему петь псалмы на тот или иной глас.

( 2), ( 8), ( 14) представляют такой же ранний вид погласиц в соединении со стихирой.[3] Текст этих погласиц византийского происхождения и представлял краткое стихотворение бытового характера о бродячих монахах. Стихотворение разделено на восемь строк соответственно восьми гласам. В таком виде оно использовалось для изучения гласовых формул в Византии.[4] Общий звукоряд этих погласиц составляет малую септиму - ре-соль, объем же отдельных гласов ограничивается квартой или терцией. Напевы погласиц лаконичны и представляют собой интонации, которые должны быть положены в основу мелодических строк следующей за погласицей стихиры.

Архитектоника напева стихиры отличается от гласового пения псалмов. Если псалом во всех восьми гласах исполнялся речитативом "на выдержанной ноте" так, что глас определялся лишь в конце речитатива с появлением мотивов погласицы, то стихиры исполнялись псалмодией. Спокойное, но постоянное движение голоса вверх и вниз в пределах терции или кварты с использованием интонаций погласицы придавало мелодическим строкам разнообразие, и певец, знающий погласицы, мог с первых строк стихир определить их гласовую принадлежность. Возможно, что это обстоятельство дало основание мастерам пения называть эти ранние образцы их осмогласия самогласнами.

В певческих сборниках XVI-XVII вв. Довольно часто встречаются так называемые подобны. Из можно назвать спутниками погласиц в том смысле, что они, как правило, встречаются в тех же книгах, что и погласицы, и обычно следуют за изложением погласиц. Как сказано было выше, в византийском осмогласии подобен представлял собой лишь вид гимнографии. Над таким произведением делалась надпись с указанием образца (самоподобна), которому должен был следовать певец, исполняя данный подобен. Сор временем произошла кодификация самих образцов для такого рода пения и слово "подобен" стало их собственным названием. Некоторые гласы византийского осмогласия имели несколько кодифицированных подобнов, 7-й же глас, который византийцы считали "тяжелым" (очевидно для исполнения), не имел ни одного подобна.

( 3), ( 9), ( 15) со стороны текста представляют собой византийские "подобны". Некоторые из предлагаемых примеров сохранили византийские обозначения, напр., "шестистрочен", "бесстрочен" и т.п. Структура мелодики наших подобнов показывает, что русские мастера пения придерживались византийских указаний в части построчного изложения мелодии, что же касается самих напевов, то они как в ладо-интонационном отношении, так и по приемам архитектоники, приближаются к напевам рассмотренных выше самогласных стихир. Вместе с последними подобны дают возможность создать достаточно ясное представление о русском осмогласии XII-XIV столетий.

Процесс развития древнерусского певческого искусства протекал под знаком постоянного пополнения и обогащения его интонационного фонда за счет использования народного музыкального языка. Это процесс был особенно интенсивен в XV-XVI столетиях, когда сами мотивы погласиц из стандартных перешли в новое качество попевок - своего рода лейтмотивов для сочинения разнообразных гласовых мелодий. Одновременно с этим увеличивался и общий звукоряд знаменного распева. Он достиг объема дуодецимы - соль большой октавы - ре первой.

При сочинении мелодий знаменного распева мастера пения пользовались приемами народного песнетворчества. Опевание опорных тонов попевок, смещение этих тонов с сильных времен на слабые, изменение длительностей или в сторону их увеличения или наоборот, сокращения, секвентное изложение попевки или отдельных интонаций и применение синкоп - основные средства, благодаря которым мастер создавал из попевки погласицы мелодическую строку, т.е. мелодию для отдельной фразы песнопения. Для новой фразы текста создавалась новая мелодия. Она могла быть сочинена как на основе уже использованной попевки или отдельных ее интонаций, так и за счет новой. В последнем случае в музыке часто возникал новый лад.

Широкая разработка попевок приводила к метаморфозе музыкального материала. Образующиеся таким образом новые попевки могли в свою очередь подвергаться разработке и вызывать свои строки-варианты. При этом опять же часто наблюдается смена лада. Интенсивная разработка мотивов придала напевам русского осмогласия в целом цветистость, свежесть, размах, выразительную напевность и пластичность.[5] Многообразие ладового строения ме5лодий и высокое мастерство вариационной разработки попевок приближают русское осмогласие или, что то же, столповой распев к декоративному искусству. Мелодический стиль знаменного распева можно сопоставить с русской декоративной вышивкой, с вычурной книжной виньеткой или пестрым убранством древнерусских храмов, как например церковь Василия Блаженного, где в основу художественного целого положены не пластичность форм и строгая симметрия линий. А впечатляющая яркость живописного рисунка.

( 4), ( 10), ( 16) даны погласицы высшей ступени их развития. В них уже используется не посторонний, а богослужебный текст и все они написаны на одни и те же слова: "Господи воззвах к Тебе услыши ны Господи". Единый текст для всех погласиц отражает существенный момент в истории древнерусского певческого искусства. Он говорит о наличии у певцов того времени высокого уровня профессиональных знаний, благодаря которому они уже не нуждались в текстах мнемонического значения. Вместо этого певцу предъявлялось требование уметь дифференцировать попевки разных гласов при наличии одного и того же текста.

За погласицами следуют стихиры, текстуально те самые, которые приводились в примерах 2,8,14 (было)- как самогласны. Сличение тех и других показывает разницу как в содержании мелодики, так и в методе использования распевщиком мотивов погласиц. Если в самогласных стихирах мелодическая строка представляла собой спокойную в ритмическом и ровную в высотном отношении линию, то в стихирах XV-XVI века - это ряд попевок, возникающих на основе вариационной разработки погласицы как лейтмотива. Там псалмодия, здесь распевная мелодия. Надо заметить, что в рукописи, откуда заимствованы примеры 4,10,16 в каждом гласе распеты не одна, а семь стихир, и среди них нет других с одинаковым напевом, но мелодия каждой представляет оригинальную вариационную разработку попевок гласа. Завершающим моментом этой разработки является мелодия догматика гласа.[6]

Несколько слов о художественном значении этих произведений. Период феодальной раздробленности Руси, когда создавался знаменный распев, характеризовался ростом реалистических тенденций в литературе и живописи. Эти тенденции нашли отражение и в певческом искусстве. Мелодика знаменного распева отличается не только глубокой эмоциональной выразительностью, но нередко рисует определенные образы и картины. В частности, это относится к догматикам. Текст их принадлежит выдающемуся византийскому гимнографу Иоанну Дамаскину (ум. ок. 749 г.). в произведениях гениального песнописца отвлеченные доктрины церковной догматики даются в ярких поэтических образах и художественных параллелях. Эта черта догматиков Иоанна Дамаскина получила в музыке русских мастеров пения высокохудожественную выразительность. В догматике 1-го гласа, где Иоанн Дамаскин прославляет Деву Марию целым рядом красочных эпитетов, музыка строится на постоянном и многообразном варьировании лейтмотивов погласицы. В догматиках 2-го и 5-го гласов, написанных на основе сопоставления художественных параллелей, распевщики рисуют звуками картины восходящего солнца, горящего и несгарающего куста и огненного столпа (2-й глас), моря и идущей по дну массы людей (5-й глас), образы вождя еврейского народа Моисея, архангела Гавриила, Девы Марии и Христа (5-й глас)[7]. В догматиках 3-го и 8-го гласа, где Дамаскин подчеркивает реальность человеческой природы Мессии - Христа, мастера пения дают широкую кантилену теплого лирического содержания. Жизнеутверждающий характер музыки достигается многократным повторением больших участков светлой, радостной мелодии. В догматиках 4-го, 6-го и 7-го гласов, написанных Дамаскиным в плане последовательного богословски-философского изложения тех же доктрин, мастера пения придерживаются лаконичности мотивов, и если в догматике 4-го гласа они употребили дважды один широко развитой мотив, то используется он здесь как своего рода юбиляция.

Другим шедевром русского осмогласия являются степенны ( 5), ( 11), ( 17).

Текст их принадлежит византийскому гимнографу Федору Студиту (ум. в 826 г.), и представляет перифраз нескольких псалмов, имеющих в оригинале на еврейском труднообъяснимую надпись "песнь степеней". Отсюда перифразы Федора получили название "Степенна". Степенна каждого гласа имеет три антифона, степенна 8-го - четыре. Каждый антифон, в свою очередь, состоит из трех строф. (В "образцах" даны первые антифоны.

Человек высоких моральных качеств, Феодор не трепел царившей в окружающей его аристократической среде нравственной распущенности и ушел в монастырь. Эти обстоятельства отразились в его творчестве, в частности в степеннах. Пустыня, пост, слезы, аскетическая самосозерцательность - главные их мотивы.

Как видно из "Повести временных лет", в 1062 г. Феодосий Печерский заимствовал для своего монастыря, являвшего центром просвещения киевского государства и проводником культурных начинаний князей[8], устав их константинопольского студийского монастыря.[9] Так как степенны согласно этому уставу являлись одним из элементов богослужения, то русские мастера пения должны были положить их на музыку. Но, по-видимому, аскетизм автора степенн был им чужд. Напевы степенн эмоциональны, полны теплого чувства. Отдельные места музыки не лишены жизнеутверждающего начала, которое чувствуется в живописной местности древнерусских монастырей и скитов, в картинах Левитана и Нестерова, посвященных той же тематике, наконец, в кантате Танеева "Иоанн Дамаскин". В музыкальном отношении степенны представляют определенный интерес свежестью использованных в них попевок, не употреблявшихся в стихирах и догматиках. В историческом аспекте степенны являются первым зафиксированным опытом русской лирической музыки.

Последним музыкальным жанром в данном разделе "Образцов" являются "блаженны" ( 6), ( 12), ( 18).

Так называются небольшие тропари[10], которые исполняются в начале литургии в связи с пением евангельских стихов, начинающихся словом "блажени". Отсюда их название "блаженна". Сюжет блаженн заимствован из Евангелия. Распятый вместе со Христом разбойник в последние минуты своей жизни обращается к нему с раскаянием и получает обещание райского блаженства.

В средневековье тема "благоразумного разбойника" вызвала появление многочисленно апокрифической литературы с повествованием о невинном детстве и жизненной трагедии разбойника. В храмах появились иконы "благоразумнаго разбойника", на которых изображался мужчина средних лет, остриженный по-русски "под горшок", с небольшой, но окладистой бородой. Вместо платья иконописного покроя он одет в белые порты, босой, без рубашки. Вряд ли случайным был отказ в данном случае от обычных иконописных стандартов и такая смелая реалистичность изображения. За всем этим, как и в апокрифической литературе, повещенной теме "благоразумного разбойника", стоял целый круг волновавших русских людей XV-XVII вв. общечеловеческих этико-философских проблем порока и возмездия, глубины падения и силы нравственного исправления, суда и справедливости.[11]

В силу сказанного понятно обращение русских мастеров пения к этой же теме. Музыке блаженн свойственен драматизм, большая эмоциональная насыщенность. Широкая кантилена, исполняемая по преимуществу в верхнем регистре голоса, смена целых нот и еще больших длительностей четвертными, синкопирование, использование скачков в нисходящем движении голоса, повторные проведения драматизированных участков мелодии и непременное окончание произведения фригийским кадансом в так называемом мрачном согласии - основные средства драматургии блаженн. Они напоминают приемы драматургии западных композиторов строгого стиля. В блаженнах русская хоровая культура имеет первый опыт создания музыкально-драматических произведений, в эмоциональном отношении не уступающих аналогичным им местам западных месс того же времени.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Подробнее об этом - см. Н. Успенский. Византийское пение в Киевской Руси. Akten des XI Internationalen Byzantinisten Kongresses 1958. Verlag C.H. Back. M(nchen, 1960.

[2] Подробнее см. Н. Успенский. Древнерусское певческое искусство. М., 1965, стр. 68-71.

[3] Стихира - один из жанров византийской поэзии. Он представлял собой однострофное произведение с силлабическим стихосложением. Силлабика текста определяла речитативный характер мелодии, где отдельные группы слов исполнялись звуком одной высоты и в равномерном движении.

[4] Д. Разумовский. Церковное пение в России. М., 1867, стр.158.

[5] Б.В. Асафьев (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетия, стр.125.

[6] Догматик - тот же жанр стихиры. Его название объясняется содержанием, посвященным изложению догматов вероучения. Подробный разбор строения догматика первого гласа см. Н. Успенский. Древнерусское певческое искусство, стр. 117-122.

[7] Подробный разбор художественной выразительности мелодики догматиков 2-го и 5-го гласов см. Н. Успенский. Древнерусское певческое искусство

[8] Б.Д. Греков. Киевская Русь М., 1949, стр. 400 и далее.

[9] Повесть временных лет. Ч.1, Изд. АН СССР, М.-Л. 1950, стр., 107,

[10] Тропарь по своей литературной форме представляет тоже, что и стихира.

[11] В.Г. Пуцко. Благоразумный разбойник в апокрифической литературе и древнерусском изобразительном искусстве. Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР, т. XXII, М.-Л., 1996, стр. 413-418.