В середине XVII века в певческом искусстве определилась тенденция к упрощению напевов в целях большего ощущения лада, ясности связи музыки с текстом. В силу этого прекратилось культивирование путевого и демественного распевов, а знаменные мелодии подвергались упрощению за счет сокращения распевных участков ( 62) и ( 63).

Сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а не подвергнутую сокращению - большим. В это же время появляются новые распевы - греческий, болгарский, киевский. Характерными чертами их мелодики были большее ощущение тонической устойчивости и простота ритма. Заметим, что пространные мелодии этих распевов подобно знаменным подвергались сокращению, так что названия большой и малый распев применялись и в данном случае.

Первое место среди новых распевов по количеству распетых им песнопений занял греческий распев. Дореволюционные исследователи[1] считали его подлинно греческим, распространявшимся в связи с усилением культурных и церковных связей Москвы с Ближним Востоком, в частности с прибытием в Москву греческого певца, дьякона Мелетия, которому было поручено обучение царских, а потом и патриарших певчих греческому пению.[2]

Между тем греческий распев существенно отличается от церковного пения греков. Система осмогласия греческой церкви основана на соподчиненности одних гласов другим, как звукорядов с различными для каждого гласа господствующим и конечным тонами. В греческом распеве этой соподчиненности нет. Подлинно греческие напевы подчинены размеру. Мелодика греческого распева с ним не связана даже при симметричном движении. В греческом пении употребляются увеличенные интервалы и хроматизмы. Греческий распев строго диатоничен. Греки украшают свое пение мелизмами. В греческом распеве подобных украшений нет.

Указанные особенности сближают греческий распев со знаменным. Поэтому А. В. Преображенский рассматривал его как "пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселениями".[3] С. С. Скребков находит греческий распев близким к киевскому. Он относит происхождение распева на рубеж XVI-XVII столетий и название его греческим объясняет желанием укрепить антиуниатские традиции церковной культуры Украины в борьбе с католичеством.[4] Особенностью распева является квартовое сопоставление двух мажорных тоник ( 64), ( 65).

Болгарский распев появился в Москве в 1648-1650 гг.[5] Его название предполагает происхождение из Болгарии, но установить его невозможно. Судьба болгарской национальной культуры сложилась неблагоприятно. Около пятисот лет (1396-1878) Болгария была под турецким игом. Поработители уничтожали памятники национальной письменности, в том числе и певческие книги, так что наука не располагает источниками для изучения этого вопроса. У самих болгарских музыковедов нет единства во взглядах на болгарский распев. Одни считают его самобытным болгарским, другие, наоборот, неболгарским, и отрицают употребление его когда-либо болгарской церковью; третьи полагают, что распев появился в Болгарии в эпоху Второго болгарского царства, но ко времени записи в русских певческих книгах "претерпел значительные изменения", так что стал "по интонации более близок к русским церковным и народным песенным традициям, чем к болгарским".[6] Наличие песнопений этого распева преимущественно в западноукраинских певческих книгах указывает на его западнославянское происхождение. Поэтому А В Преображенский полагает, что распев "по всей вероятности... заимствован от славян придунайских".[7]

Отдельные мелодии болгарского распева напоминают греческие (64) и ( 67).

В целом же они более плавны, распевны и эмоциональны. Шедевр распева - стихира "Тебе одеющагося", выразительно передающая тяжелые эмоции, переживаемые при потере близкого человека (68).

Киевский распев - это "национальный украинский вариант" знаменного распева, формировавшийся в эпоху феодальной раздробленности Руси на территориях, которые при образовании Московского государства не вошли в последнее.[8] Система осмогласия, созданная на основе попевок, несимметричный ритм и единый диатонический звукоряд терцово-квартового склада указывают на родство обоих распевов. Но фонд попевок киевского меньше знаменного и они не подвергаются вариационной разработке. Мелодии в целом короче и проще знаменных, иногда встречается повторение отдельных фраз текста.

В середине XVII в. распространяются песнопения обихода с указанием на их местное происхождение - тихвинское, кирилловское, витебское, смоленское, киево-печерское и т. д., отражающие традиции отдельных очагов певческой культуры - городов и монастырей. Среди них особый интерес представляют напевы новгородской зоны. "Достойно есть" Тихвинское ( 69).

начинается знаменной мелодией. На слове "Богородицу" (слог "цу") использованы интонации демественного распева. Демественные же интонации появляются на слове "Матерь". Далее напев излагается знаменным распевом. Кадансы же всех, как знаменных, так и демественных участков напева (слова - "истину", "присноблаженную", "Бога нашего", "рождшую", "величаем") написаны в стиле путевого распева. "Достойно есть" Кирилловское , названное так, очевидно, по его происхождению из Кирилло-Белозерского монастыря, сочинено на основе попевок знаменного распева. В этом же стиле написаны все кадансы, а в распевных участках на словах "тя", "присно", "Богородицу" (слог "цу") и "Матерь" используются интонации демественного распева. В последнем случае мастер допустил скачок вниз на большую сексту, не встречаемый более ни в одном из используемых распевов. Очевидно, периферийные мастера пения не стремились к выдержанности определенного стиля монодии и предпочитали свободу выбора попевок и даже интонаций, несвойственных распевам. Заметим, что обе мелодии широко распевны, несмотря на господствовавшую в то время тенденцию к сокращению пространных напевов. Этим они обязаны влиянию протяжной лирической песни, бытовавшей на севере бывшей Новгородской губернии даже в начале XX века.[9] Напевы юго-западной зоны лаконичны. Их интонации и конструкция мелодики в целом сохраняют черты Киевского распева ( 71).

В XVII в. появляются первые опыты сочинения музыки на избранную тему. ( 72).

"Иже херувимы" представляет такой пример. Надпись над ним (на "Видя разбойник") указывает, что темой для композиции служил тропарь, начинающийся словами "Видя разбойник". В тропаре говорится, что распятый с Иисусом разбойник, видя происходившее в то время солнечное затмение и землетрясение, уверовал в его божественность и обратился к нему с молитвой. Композитор понял свою задачу не в плане натуралистических звукоподражаний драматизированным описаниям природы в тропаре, а психологически. Мелодия эмоциональна, в ней чувствуется теплое чувство и скромность, свойственная глубоким интимным переживаниям. Отсюда ее лаконичность, вызывающая повторение отдельных ее участков. В напеве ясно выражен гептахорд, лад, встречающийся а народной песне и не употреблявшийся в церковном пении. Это тоже прогрессивная черта данного произведения.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Д. Разумовский. Церковное пение в России, стр. 115-117; И. Вознесенский. О церковном пении православной грекороссийской церкви. К., 1887, стр. 82-83; В. Металлов. Очерк истории православного церковного пения в России, изд.4, М., 1915, стр. 68-70.

[2] В. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1864, стр.17, 33-34.

[3] А.В. преображенский. Культовая музыка в России. Л., 1924, стр.52.

[4] С. Скребков. Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVIIв. Musica antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Kongressus. Budgoszsz, 1966, стр. 478-479.

[5] И. Вознесенский. Цит. труд.

[6] В. Кръстев. Пути развития болгарской музыкальной культуры в период XII-XVIII столетий. Musica antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Kongressus. Budgoszsz, 1966, стр. 50, 52.

[7] А. 6. Преображенский. Культовая музыка в России, стр. 52.

[8] См. С. Скребков. Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII в., стр. 476.

[9] См., напр., Е. Линева. Великорусские песни в народной гармонизации, вып.II. Песни новгородские, СПб, 1909.