Русское певческое искусство не было безликим. В Лаврентьевской летописи под 1175 годом упоминается "Луцина чадь" - хор владимирского князя Андрея Боголюбскогоi. Руководитель этого хора Лука конечно был и учителем певческого искусства и композитором. Однако по традиции, сложившейся еще в Киевской Руси, русские мастера пения не указывали своего имени при произведениях. В редких случаях они позволяли себе сделать надпись "ин перевод". После их смерти последующие мастера иногда делали краткие надписи о принадлежности произведений умершим вроде "Опекаловское", "Жуковское" и т.п. Поэтому мы располагаем очень ограниченным количеством авторских произведений. Между тем последние имеют большое значение для истории русской хоровой культуры, так как каждый из авторов в своих произведениях отражал стиль пения своей эпохи, и авторские произведения, в свою очередь, уточняют время бытования в певческом искусстве тех или иных стилевых особенностей.

Ниже предлагаются примеры авторских произведений мастеров пения второй половины XVI - середины XVII столетий. Расположены они в хронологической последовательности их появления (разумеется, условно, насколько позволяют сохранившиеся, порой очень скудные, сведения о времени жизни авторов). ( 73) - "Святый Боже" - "Опекаловское" встречается в рукописях конца XVI - начала XVII века, преимущественно новгородского происхождения. По-видимому, автор был новгородским мастером пения. Очевидно оно предназначалось для пения на погребениях. Характер музыки соответствует этому назначению. Оно написано в низком регистре, соответствующему "простому" и "мрачному" согласиям древнерусского певческого звукоряда. Напев представляет весьма широкую кантилену, построенную в основном на использовании больших длительностей - половинных, целых нот и даже бревиса. Местами "вкрапленные" в медленно движущуюся кантилену четвертные и еще реже четвертные с точкой и восьмые усиливают музыкальную драматургию. Интересна форма произведения. Соответственно словам "Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный", автор трижды проводит одну и ту же мелодию, затем на словах "помилуй нас" создает на основе варьирования этих же мотивов пространную кодуii. ( 74) - псалтирь сочинения Маркела Безбородого.

О Маркеле Безбородом известно, что он был игуменом новгородского Антониева монастыря. Около 1557 года Маркел переселился в Москвуiii. Таким образом, он принадлежал к старшему поколению новгородско-московской школы мастеров пения. О творчестве Маркела в одном из памятников XVII века сообщается: "а псалтырь роспета в Великом Новеграде, некто был инок Маркел, слыл Безбородой, он де ея роспел. Да он же сложил канон Никите архиепископу новгородскому, вельми изящен"iv.

Распетая Маркелом псалтирь в текстуальном отношении представляет ряд избранных стихов из разных разделов псалтири или кафисм. Эти стихи исполнялись на воскресной утрени в девять приемов или "слав". Девять "слав" воскресных кафисм - это девять вариаций Маркела. Тема вариаций в основном виде дана в запеве головщика. Она представляет псалмодию, на слове "аллилуиа" переходящую в распевную мелодию. Начало темы дано в ладу большой терции: фа-ля, конец же ее минорный на тоне ре. Хор повторяет ту же тему, изложенную более распевно. Вторая вариация - та же тема, оканчивающаяся не на ре, а на до, что придает ей мажорный колорит. Особенность третьей вариации - окончание ее на тоне ми, придающем ей фригийскую окраску. Четвертая вариация - метаморфоза второй и первой, созданная исключительно распевом без псалмодии. В ладовом отношении это распев большой терции: фа-ля, в одном "колене" приходящий к мажорному окончанию (тон до), в другом к фригийскому кадансу (тон ми). Пятая вариация создана, как и первые три, на основе псалмодии и широкой кантилены. В ладовом отношении это - сопоставление мажора с минором. Шестая вариация выделяется из ряда других устойчивостью ее минорного лада. Кроме того, для нее характерно применение псалмодии не вначале, как это было в предыдущих вариациях, а в середине ее. В седьмой вариации новым является образование мотивов на основе ионийской терции до-ми и окончание после этого на тоне ре, создающее впечатление прерванного каданса. Конец вариации построен на опевании ведущего в напеве тона фа с завершением ее, т.е. всей вариации, в миноре на тоне ре. В восьмой вариации интересен момент проведения псалмодийного участка мелодии первоначальной вариации в противодвижении. Девятая вариация построена на сопоставлении мажора и минора. Середина ее речитативного характера.

Для творчества Маркела характерно стремление к сохранению единства лада. Лад ионийской терции фа-ля может быть назван ведущим, как образующий от себя параллельный минорный лад дорийской терции ре-фа и ионийский лад до-ми. Смена ладов у Маркела связывается с формообразованием вариаций. Это заслуживает внимания тем более потому, что текст псалмов, лишенных того единства, какое свойственно текстуально целым песнопениям.

Оригинально подходит Маркел и к псалмодии. Псалмодия в произведении Маркела - это не следствие слабой техники письма, как это имело место в раннюю пору становления осмогласия, а средство художественного разнообразия. Маркел умело, с рассчетом использует псалмодию: в одних случаях он дает ее в начале вариации, в других - в конце или середине, и наконец проводит псалмодийный участок мелодии в противодвиженииv.

Ощущение единства лада в развитом вариационном произведении, стремление к тематическому единству мотивов, умение использовать псалмодию и кантилену в художественно-архитектонических целях - таковы достоинства русского мастера пения XVII века Маркела Безбородого.

О музыкальной деятельности Ивана Грозного мы мало знаем, между тем она была многогранна и плодотворно. По его инициативе московский собор 1551 года обязал духовенство городов государства организовать у себя на дому детские школы "на учение грамоте, и на учение книжного письма и церковнаго пения псалтырного"vi. Тот же собор по предложению Грозного ввел "на Москве и во всех московских пределах" многоголосное пение, которое до того времени употреблялось лишь в Новгороде и Псковеvii. В своей любимой загородной резиденции - слободе Александрове, Иван грозный основал специальное музыкальное учреждение, своего рода консерваторию, куда пригласил высококвалифицированных мастеров пения Федора Христианина (он же Крестьянин) и Ивана носа. Последний занимался теоретической и практической композицией - "триоди роспел и изъяснил...роспел кресто-богородичны и богородичны минейныя"viii, а Федор Крестьянин кроме того занимался музыкальной педагогикой - "мнози от него научишася и знамя его доднесь славно"ix. Наконец, сам Иван Грозный творчески широко интересовался певческим искусством. Известны его стихиры на праздники митрополита московского Петра и Владимирской иконы Божией Матери. Н.Ф. Финдзейн полагает, что они были написаны около 1547 года в связи с канонизацией в этом году митрополита Петра и пожаром московского Кремля 21 июня того же годаx. ( 75) - стихира 1-го гласа в честь митрополита Петра из группы с надписью высокопарного характера: " Творение царя Иоанна деспота Российского".

Для Ивана Грозного, как московского мастера пения XVI в. Характерно использование в его сочинениях так называемых фит. Происхождение фит византийское. Там буква (греческая фита)( служила для обозначения модуляции. Но так как русское осмогласие в пору его становления не отличалось разнообразием ладов и модуляция не могла здесь иметь место, то знаком фиты стали пользоваться для указания на украшающие напев обороты, которые вставлялись в середине псалмодийных строк. Запись обозначаемых фитой мелодических оборотов была сокращенной и условной. Это обстоятельство давало возможность широкого и разнообразного развития фитных участков музыки. К XVI веку они достигли столь больших размеров, что мастера пения не могли ограничиваться их "тайнозамкненным" обозначением и должны были прибегать к своеобразной их расшифровке - "разводу". В музыке этого времени они получили значение своего рода юбиляций, украшающих произведение. Из большого количества фит, которые записывались в особых сборниках - "фитниках", распевщик должен был выбирать те, которые казались ему наиболее соответствующими содержанию текста произведения и, умело соединяя их с обычными гласовыми попевками, создать цветистую мелодию. В таком плане написаны и стихиры Ивана Грозного.

Встречающаяся в стихире пометка: "низ" говорит о том, что это произведение предназначалось для многоголосного пения. Известно, что последнее вводилось "на Москве и во всех московских пределах" по инициативе Ивана Грозного. Возможно, что данная запись стихиры представляет собой примитивную партитуру, в которой слово "низ", подобно современным клавираусцугам, указывало лишь место вступления голосов, сопровождавших основную мелодию произведения. Что же касается интервалов вступления и всего последующего движения этих голосов, то это представлялось искусству самих певцов. Смысл и назначение знака в виде буквы (большая буква Э)Э, встречающегося в разных местах стихиры, остается загадочным.

Несколько слов о высокопарной надписи стихир - "Творение царя Иоанна деспота российского". Творениями назвали свои произведения византийские гимнографы-мелоды, т.е. являющиеся одновременно и авторами текстов и композиторами. Русские распевщики, имевшие дело с готовым текстом, обозначали свои композиции "ин перевод". Но Иван Грозный известен как церковный гимнографxi. Возможно, что текст этих стихир также принадлежит его перу, и он по праву развал свое произведение творением.

Видным Московским мастером пения во второй половине XVI века был упомянутый Федор Крестьянин. О нем известно, что он был "славен и пети горазд знаменному пению"xii, иначе говоря, это был искусный певец-исполнитель и, как сказано выше, педагог. Очевидно за эти достоинства он был взят Иваном Грозным на службу в организованную в слободе Александрове певческую школу. Известны одиннадцать "евангельских" стихирxiii, распетых Федором Крестьянином. Ев. Стихиры очень рано были положены на музыку. Они имеются уже в так называемом Благовещенском кондакаре начала XII века (рукопись ГПБ., шифр Q, п.I, № 32).

Что побудило ФК обратиться к этим стихирам? Ответ мы находим в церковно-общественном быту современной распевщику Москвы. Здесь, как и в других старинных русских городах, в воскресный день утром духовенство всех московских церквей со своими крестными ходами обязано было являться в главную городскую церковь или собор для участия в церемониальном входе в алтарь. Из алтаря шествие двигалось на улицу и проходило по городу вокруг кремлевских стен. На пути освящали воду и окропляли ей ворота Кремля. В условиях феодальной идеологии этот крестный ход являлся своего рода социально-политической демонстрацией, в которой участвовало все население города от князя до простолюдина включительно. Начинался крестный ход к конце утрени после пения евангельской стихиры и чтения Евангелия. Это был едва ли не самый удобный момент, когда голосистые певцы и талантливые распевщики могли показать всему городу свое искусство. Поэтому и ФК сделал свой "перевод" евангельских стихир. ( 76) - представляет одну из серии одиннадцати стихир - вторую. Она написана в том же плане, как и стихира Ивана Грозного. Ряд пространных фит, в исполнении которых певцы могли показать свои голоса и певческое мастерство, вкраплены в обычные гласовые попевки.

Если для творчества новгородских распевщиков второй половины XVI века характерно стремление к приданию их произведениям формы (троекратное повторение мелодии и построение на основе ее коды у Опекалова, вариации в псалтири Маркела Безбородого), а для московских того же времени - цветистой, насыщенной юбиляциями мелодики (стихиры Ивана Грозного и Феодора Крестьянина), то в произведениях мастеров пения VII века наблюдается отказ от создания формы и декоративного рисунка мелодии стремление к краткому и несложному напеву. Очевидно из этих же соображений они часто обращаются к гимнам "Достойно есть", "Иже Херувимы", текст которых позволяет его членение для неоднократного проведения одной и той же мелодии. В этих кратких мелодиях очень часто выступает ощущение тонической и доминантовой функций.

Среди произведений мастеров этого времени чаще всего встречаются сочинения с надписью "Жюковская" или "Жюков" (Жуков). Предметом музыкальных переложений Жукова были одноголосные обиходные песнопения - "Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть" (имеется два переложения), пасхальный задостойник "Ангел вопияше" и др. Кроме того, сохранились "блаженны" восьми гласов, переложенные им из строчного трехголосия для четырех голосов партесного хора. По-видимому, это был представитель последнего поколения московских мастеров, предшественник композиторов партесного пения. В одноголосных произведениях Жуков в одних случаях следует примеру своих предшественников, создававших мелодии на основе варьирования попевок знаменного распева, с сохранением их терцово-квартовой ладовой основы. Так написан им задостойник Пасхи "Ангел вопияше ( 77)

В других случаях Жуков отступает от этого метода композиции и сочиняет мелодию с устойчивой тоникой. В распевных участках мелодии исчезает терцово-квартовая "Ладовость" попевок и выступает тонико-доминантовое соотношение. Так, например, написан гимн "Иже херувимы" xiv. ( 78)

Другим представителем последнего поколения московских мастеров пения XVII века является царь Федор Алексеевич (ум. в 1682 г.). Об его интересе к певческому искусству говорит опись его личной нотной библиотеки, хранящейся в московской Оружейной палатеxv. Его сочинение "Достойно есть" ( 79) отличается легкой, прозрачной мелодией. Такому характеру музыки содействует ясность и устойчивость лада. От тоники его фа постоянно образуются краткие мотивы, вносящие то колорит параллельного минора, то ощущение тонико-доминантового соотношения, но заканчивается произведение фригийским кадансом на тоне ми. Очевидно это было сделано из соображений красочности звучания каданса, которой мастера XVII века придавали значение не меньше, чем ощущению тоники.

В певческих рукописях конца XVII - начала XVIII вв. нередко встречается гимн "Иже херувимы" с надписью "Королев"xvi, в других случаях "Королев плач"xvii. При существовавшем в Москве в XVII столетии воззрении - будто во всем мире только московские цари исповедуют правую веру (откуда их титулование в то время благоверными), - трудно допустить, чтоб плач какого-то короля стал темой церковной музыки. Скорее всего Королев - фамилия композитора. Но какой и чей плач избрал этот композитор темой для своего сочинения, остается неизвестным, так как в унаследованной из Византии гимнографии плачам уделяется немало внимания. Напев этого произведения ( 80) создан на основе многообразного варьирования краткого мотива, которым начиналась музыка. Динамичность движения, кроме того, достигается за счет неустойчивости лада, постоянного сопоставления, как опорных тонов, смежных ступеней ре и до. Такими средствами мастер достигает определенной выразительности, оправдывающей название музыки плачем. ( 81) гимн "Иже херувимы" - музыка Евстафия и ( 82) тот же гимн - музыка Харитона. Кто такие были Евстафий и Харитон - неизвестно. Композиция Евстафия интересна не только своим напевом, но и тональной устойчивостью. Избрав опорой лада тон до, Евстафий создает мотивы на основе опевания ми и соль. Таким образом, вест напев оказывается созданным на основе горизонтального изложения тонического трезвучия. Это был новый прием изложения мелодии в русском церковном пении.

Мелодия Харитона создана на том же принципе горизонтального изложения трезвучия, что и произведение Евстафия, но, если последний уделял внимание тоническому трезвучию, то Харитон отдает предпочтение квинтовому тону трезвучия соль - си - ре. Тоном ре он начинает мелодию, им же и заканчивает ее, тогда как основной тон наиболее активно показывает лишь в середине мелодии. Благодаря этому, от музыки Харитона остается впечатление неустойчивости, характерной для доминантовой функции. В конечном счете оба мастера направляли свое творчество на путь освоения функциональной гармонии. Эта прогрессивная черта их творчества, очевидно, и обеспечила место их сочинениям в певческих сборниках того времени, в общем довольно скудных авторскими произведениями.

ПРИМЕЧАНИЯ:

i Полное собрание русских летописей. Т.1. Лаврентьевская летопись. М., 1962, стр.370.

ii Имеется еще "Достойно есть" Опекаловское (ГПБ, Кирилловское собрание, №667/943, л.122 и об.

iii Д.В. Разумовский. Материалы для археологического словаря. "древности. Труды Московского археологического общества", т.1. М., 1865-1867.

iv В.М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1864, стр.22.

v Противодвижение как архитектонический прием можно назвать характерным для творчества Маркела Безбородого. Сочиненный им "вельми изящен" канон Никите, архиепископу новгородскому, представляет два многострофных произведения, акростихом для которых служит сначала алфавит, а затем имя автора. В первом произведении алфавит дан в нисходящей последовательности букв - а, б, в и т.д., а во вором "опрокинутый", т.е. от последней буквы к первой. Акростих первого канона заканчивается согласными буквами из имени автора - МРКЛ, а второй полным именем в "противодвижении" - ЛЕКРАМ.

vi Стоглав, издание третье. Казань, 1912, стр. 59.

vii Там же стр.59

viii В.М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1894, стр.22.

ix Там же.

x Н.Ф. Финдзейн. Очерки по истории музыки в России, т.1, вып.3, М.-Л., 1928, стр. 246-247.

xi Ф.Г. Спасский. Русское литургическое творчество (по современным минеям). Париж, 1951, стр.225 и 226.

xii В. М. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1864, стр.22.

xiii Текст этих стихир принадлежит византийскому гимнографу, императору Льву Мудрому (886-911 гг.). Их содержание - пересказ одиннадцати разделов Евангелия, читаемых в порядке очереди на утренях воскресных дней всего года. Отсюда их название - евангельские.

xiv О переложениях Жукова для четырехголосного партесного хора будет сказано в комментариях к разделу V, в котором помещен пример его "Блаженн".

xv Н. Финдзейн. Очерки... вып. III, стр. XXVII.

xvi Например, рукопись ГПБ, Соловецкое собр. №673/622. Л.50 об.

xvii Например, рукопись Московского исторического музея. Певческое собрание, №375, л.76.