Важнейшей задачей хормейстера в работе с певцами является формирование тембра хоровой звучности. Вопрос - каким звуком петь то или иное произведение, во многом определяется стилем исполняемой музыки. Решение этого вопроса свидетельствует, с одной стороны, о степени вокально-технической оснащенности хорового коллектива, с другой - о качестве интерпретации авторского замысла, умении дирижера проникнуть в звуковую сферу сочинения.

Недаром существует мнение, что "стандартный, маловыразительный тембр выявляет то, чего не слышит дирижер" [1]. Современная хоровая практика показывает, что лишь немногие хоровые коллективы владеют искусством тембрового перевоплощения, в большинстве случаев хоры, особенно из числа учебных и любительских, выработав некий основной тембр, механически переносят его с одного произведения на другое, несмотря на из стилистическую неоднородностъ. В этой связи определенную трудность представляет тембровое прочтение древнерусской хоровой - музыки, интерес к которой неизменно возрастает среди исполнителей. Справедливо замечено, что возрождение отечественных музыкальных памятников - весьма ответственная миссия для хормейстеров и певцов, которые должны "найти бесценному богатству знаменных песнопений подобающую форму исполнения - исторически достоверную, научно обоснованную, художественно совершенную" [2]. По образному выражению В.Чернушенко, "звук - ненасытное божество, которому приносится столько жертв" [3]. Невольно напрашивается вопрос: какому же "божеству" нужно поклоняться, чтобы вдохнуть жизнь в звучание древнерусской музыки?

Вместе с тем, мы не располагаем методическими руководствами того времени, какие, например, имеются в западноевропейском вокально-хоровом искусстве начиная со средних веков [4]. Обучение пению на Руси осуществлялось путем устной передачи незыблемых церковно-певческих навыков. Отсутствие каких-либо методических указаний древнерусских мастеров пения затрудняет определение приемов, способов голосообразования, какими они пользовались. Однако рукописи XVI-XVII столетий, содержащие образцы знаменного роспева, а также появившиеся в это время теоретические трактаты, посвященные древнерусской музыке, могут служить основой для "расшифровки" некоторых изначальных методических принципов русской хоровой школы, в том числе в области формирования регистро-тембровой структуры хоровой звучности.

Особенности вокального воспитания древнерусских певчих прослеживается на основе регистро-тембрового прочтения церковного звукоряда. В отличие от "малой совершенной системы" греков, состоящей из трех тетрахордов, древнерусские певцы разделили звукоряд на четыре трихорда-согласия, называя их: простое, мрачное, светлое и тресветлое. М.Бражников предполагает, что в определении согласий певцы руководствовались <характером и окраской звучности> той или иной области звукоряда [5]. По мнению Н.Д.Успенского, эти области звукоряда помогали певцам осваивать одни и те же интервалы и находить колорит звучания голоса в разных регистрах его диапазона [6]. А.В.Преображенский рассматривает разделение звукоряда на различные звуковые зоны как ориентиры для певцов в звуковысотности роспевов [7]. Разумеется, речь идет не об абсолютной высоте согласий, а об их соотношении. С.В.Смоленский уточняет, что знамена, с помощью которых фиксировались роспевы, означают "протяженность (ритмическую организацию. - С.К.) и относительную между собой высоту" [8].

В известной нам литературе не встречается объяснений названий согласий церковного звукоряда. Полагаем, что обозначения этого звукоряда связаны с явлениями физиологического порядка, а именно с теми ощущениями в работе голосового аппарата, какими обычно руководствуются певцы во время фонации. Рассмотрим звукоряд с вокальной точки зрения. Прежде всего, он указывает на допустимый в церковном пении диапазон звучания голоса: Соль большой - Ре первой октавы. Длительное время, вплоть до замены знаменного стиля партесным, существовал запрет исполнять роспевы выше Ре первой октавы [9]. Как известно, до XVII века церковные хоры не имели деления на теноров басов, какие бы голоса их не составляли. В период раннего многоголосия (строчного пения) голоса верхние (верх), средние (путь) или нижние (низ) могли петь попеременно каждый из певчих. Учитывая столь ограниченный объем звукоряда и в то же время требования к его качественному воспроизведению, следует полагать, что древнерусская певческая школа основана на воспитании низких мужских голосов - басов.

В связи с этим проанализируем фонетическую сторону каждого из согласий звукоряда. Первое согласие - простое. Оно охватывает область нижних звуков диапазона мужского голоса. В названии этого согласия, скорее всего, отражается аналогичный способ воспроизведения крайних нижних тонов церковного звукоряда. Старые мастера указывали, что "древние певцы начинали пение низко" [10]. Естественно, это могло происходить только за счет грудного вида смыкания голосовых складок, ибо при фальцетном - низшие звуки будут чрезвычайно слабыми, не отвечающими требованию достаточной их слышимости. Грудное пение для басов является натуральным, удобным. При этом нижние ноты формируются без каких-либо усилий со стороны певцов, и потому этот участок церковного звукоряда мог представляться простым. Польза от такого "грудного зачина" для развития певческих качеств голоса несомненна. Грудной тип смыкания голосовых складок дает хороший "настрой" голосовому аппарату, способствует выявлению оптимальных фонационных качеств голоса. Не случайно М.Гарсиа рекомендовал басам довольствоваться только грудным регистром [11]. Знаменитый русский оперный певец, О.Петров, имевший, по определению М.И.Глинки, <могучий бас> диапазоном в две с половиной октавы (До большой - Соль первой), воспроизводил свой звукоряд исключительно в грудном регистре [12]. Недаром Н.М.Данилин считал пение в грудном регистре полезным для постановки звука в хоре, используя для этого не только упражнения, но и произведения, в которых все голоса находились в условиях грудного типа смыкания голосовых складок [13].

Второе согласие, называемое мрачным, охватывает звуки До-Ре-Ми малой октавы. По сравнению с нижним участком звукоряда, в этой его области от певцов, видимо, требовалось некоторое изменение манеры пения. Само название согласия <содержит <ключ> к пониманию вокальной задачи, стоявшей перед певчими, поскольку слово "мрачный", имея несколько значений, может трактоваться как "темный", "несветлый" [14], что согласуется о аналогичной окраской звучания голоса. Скорее всего, речь идет о так называемом "закрытом" звуке, который П.Г.Чесноков признает важнейшим в воспитании хоровых певцов. В описании этого звука он подчеркивает его "матовый оттенок", а также "округлость, полноту и содержательность, густоту и широту" [15].

Сравним чесноковскую характеристику хорового тембра с отдельными высказываниями старых мастеров, советовавших певцам пользоваться "кротким и тихим гласом", но при этом быть, хорошо слышными всем [16]. Следует иметь в виду, что кроткое, тихое благоговейное пение согласуется о древнеэстетическими воззрениями на церковную музыку как "небесное" искусство. Не случайно звучание лучших хоров того времени сравнивалось с ангелоподобным, называлось краснопением, сдадкогласованием. Напротив, порицалось пение громкое, напряженное, откровенно эмоциональное, поскольку это считалось проявлением светского, земного начала в духовной музыке [17]. Исходя из мелодической линии знаменного роспева, певцы должны были приспосабливать звучание голоса во время песнопения, прежде всего, за счет тембровых изменений. Так, в области мрачного согласия с помощью некоторого затемнения тембра певцы преодолевали опасность резкого голосообразования. В результате этого легче достигалось мягкое (кроткое) и тихое (благоговейное) звучание хора.

Чрезвычайно важно отметать умение древнеруооких певцов "перевивать" голос из одного согласия в другое. В одном из трактатов XVII века приводится описание гибкого исполнения роспевов: "Голос тянется, извивается и перевивается, становится то грубее, то тоньше, повышается и понижается, устремляется во все стороны" [18]. Пониманию тембровых "модуляций" в древнерусском пении способствуют так называемые пометы, изобретенные в XVI веке И.Шайдуром для усовершенствования записи знаменного роспева. Эти пометы не только облегчали прочтение знамен, обозначая соотношение звуков по высоте, но также напоминали певцам фонационные способы перехода с одной ступени звукоряда на другую. Так, согласно шайдуровским пометам, мрачный трихорд следует петь [19]: первый звук - "гораздо низко" (ГН), второй - "низко" (Н), третий - "средним гласом" (С) [20].

Светлое согласие самим названием выражает тембровую сторону звучания этого участка звукоряда. По своей природе звуки в Соль-Ля малой октавы в грудном регистре у басов несколько затемняются [21]. На границе с тресветлым согласием (в зоне: Ля-Си бемоль малой октавы) у басов может произойти переход из грудного регистра в головной (фальцет), что чревато регистровой "ломкой" голоса. Натуральное звучание этого участка диапазона, может быть резким, крикливым, срывающимся на переходных нотах. Однако подобная фонация противоречит требованию кроткого, благоговейного исполнения. Следовательно, певческая практика стремилась к выработке более светлого тембра голоса в области Фа-Ля малой октавы. Следует полагать, что в пении светлого согласия от певцов требовался переход с грудного на фальцетный режим работы голосового аппарата, что и придавало звучанию более светлый оттенок по сравнению с мрачным согласием. Тем самым заранее готовилось легкое фальцетное звучание голоса в области тресветлого согласия (то есть еще более светлого по отношению к предыдущему трихорду).

На "перевивание" голоса из области мрачного согласия в "светлую" зону церковного звукоряда указывают опять-таки шайдуровские пометы: начало светлого согласия обозначается как <мрачно> (М), второй звук - <повыше мрачного> (П), третий - <высоко> (В). Предположим, что вначале светлого согласия певческая манера еще мало чем отличалась от фонации предшествующего участка звукоряда. Далее голос "перевивался" за счет постепенного облегчения звука путем включения головного резонирования. Указания на способ воспроизведения тонов Соль-Ля малой октавы - "повыше мрачного" и "высоко" - как бы "настраивают" голосовой аппарат на смену регистра в этой области звукоряда. Следует иметь в виду, что насыщение "грудных" нот диапазона головным резонированием обеспечивает и более сглаженный переход на фальцетный тип смыкания голосовых складок.

Тресветлое согласие могло прозвучать у низких мужских голосов (при условии тихого пения) только за счет включения головного регистра. Предположение смешанного (или единорегистрового) звукообразования на этом участке диапазона противоречило бы устоявшимся эстетическим взглядам на древнерусское церковное пение; к тому же смешанное голосообразование известно лишь с XIX века благодаря феномену прикрытия верхних нот диапазона [22]. На фальцетное пение в тресветлом согласии указывает само его название, определяющее в высшей степени светлое и кроткое звучание голоса на этом участке звукоряда. Характерно, что пометы здесь такие же, как и в светлом согласии, но с дополнительными точками над буквенными обозначениями. В древних "указах о пометах", три последние ступени звукоряда помечалась "хохлами" [23]. На фальцетную манеру пения в этом согласии указывают пометы, обозначающие первый звук как "гораздо мрачный" (ГП), второй - "покой с точкою" (П), третий - "веди с точкою" [24]. Согласно данным указаниям, манера фонации крайних верхних тонов звукоряда подобна пению в предшествующем согласии, но, по возможности, еще более кроткая и тихая.

Таким образом, регистрово-тембровая структура церковного звукоряда, сформировавшегося в эпоху знаменного пения (ХI-ХVII), указывает на то, что древнерусская хоровая школа была основана на пении низких мужских голосов. Из старинных описаний церковно-певческого искусства следует, что на Руси лучшим голосом считался "густой, басистый", а высокий голос (точнее, "высокий напев" западноевропейских певцов), напротив, не признавался [25]. Характерно, что церковный звукоряд, ограниченный звуками Соль большой - Ре первой октавы, согласуется с современными представлениями о "рабочем" диапазоне басовой партии хора. Учитывая, что более высокие звуки, даже взятые фальцетом, у басов могли прозвучать более напряженно, а следовательно, с точки зрения церковного пения, менее эстетично, можно понять практическую целесообразность тесного расположения голосов и частого их перекрещивания в строчном пении ХVI-ХVIII веков, когда хор еще не разделялся на партии теноров и басов [26].

Важно отметить, что в древнерусской хоровой школе формируется ряд певческих установок, составляющих основу профессионального пения в XVI-XVII веках и развитых последующей вокально-хоровой практикой. Так, древнерусская постановка певческого голоса заключалась в умении певцов пользоваться натуральными регистрами - грудным и головным (фальцетом), вырабатывая регистровую приспособляемость голосового аппарата на различных участках церковного звукоряда. Регистровой сглаженности в голосообразовании во многом способствовало старое певческое правило: чем выше - тем тише. Фонационный прием облегчения высоких нот диапазона за счет насыщения их головным резонированием и тем самым перехода на фальцетный тип смыкания голосовых складок помогал древнерусским певцам осваивать верхний участок звукоряда. Этот прием не утратил своего значения и по настоящее время.

В заключение следует подчеркнуть, что современным исполнителям древнерусской музыки необходимо иметь в виду фонационные особенности церковного звукоряда, поскольку соблюдение регистро-тембровых установок старых мастеров пения будет способствовать более достоверному прочтению памятников отечественной музыкальной культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Казачков В. Пути и лабиринты академического хора // Музыка России. М., 1986. Вып. 6. С. 235.