История христианства в России по-настоящему началась с крещения Владимира, князя Киевского, в православную христианскую веру в 988 г. Как и римский император Константин за много лет до него, он провозгласил:

"Кто бы ни был тот, кто не придет завтра на реку для принятия крещения - богач или бедняк - он впадет в большую немилость"[1].

На следующий год он женился на сестре Византийского императора, скрепив на самом высоком уровне отношения с империей.

История

Некоторое время митрополитами Русской церкви были в основном греки, назначенные патриархом Константинополя, и лишь в XV в. Русская церковь стала принимать самостоятельные решения. К этому времени прочно установилась Византийская литургия, но с тем небольшим отличием, что она была переведена на славянский язык, который до сих пор используется в Русской православной церкви.

В период татарского владычества (1240-1461) христианство в России уцелело, потому что татары, принявшие в 1272 г. исламскую веру, были - подобно туркам, позже занявшим Византию, - терпимы к христианам, как к "людям Книги" (Ветхого Завета). В 1589 г., спустя век после падения Константинополя и распада Византийской империи, русские впервые назначили своего патриарха в Москве.

С тех пор Русской церкви пришлось столкнуться со множеством трудностей. Среди них было и Смутное время - гражданская война, последовавшая за смертью царя Бориса Годунова в 1605 г. Еще большие беды, возможно, принесли притязания Никона (патриарха с 1652 по 1666 г.) на верховенство церкви над государством, приведшие к великому расколу и отдавшие церковь в руки царской власти.

Катастрофой была и большевистская революция 1917 г. Долгие годы подчиненности церкви царю сказались на особом отношении к ней большевиков, сделавших все возможное для того, чтобы свести на нет авторитет церкви. К сожалению, им помогали некоторые руководители церкви, оказавшиеся готовыми примкнуть к делу коммунистов. В 1923 г. был арестован патриарх Тихон и предпринимались настойчивые попытки ослабить церковь экономически (церковные ценности и здания были конфискованы государством) и духовно (монастыри упразднялись, вводились запреты на религиозные собрания, религиозное обучение в школах было запрещено, а в первые годы революции погибло более тысячи священников). Вторая мировая война дала коммунистам понятие о церкви как о центре патриотизма, но ненадолго: в хрущевскую эру возобновились преследования и наказания за открытое исповедание христианской веры. Несмотря на постоянные гонения, после распада коммунизма оказалось, что церкви в России и Восточной Европе полны жизни и радуются новой свободе богослужения.

Музыка Русской православной церкви

Богослужения Русского православия и Византийской церкви тесно связаны; многие общие положения Греческой церкви, изложенные в предыдущей главе, относятся и к русским. Однако их музыка имеет заметные отличия. Это связано частично с утратой или изменением старинных распевов, а частично - с современным восприятием церковью традиционной или, как ее называют, "канонической" музыки.

Старинные распевы Русской церкви, подобно греческим, записывались по системе, аналогичной византийской. Существуют рукописи, восходящие к XI в. Из них ясно, что распев представлял собой сольную мелодию, подобно григорианскому хоралу или византийскому распеву, и изначально (согласно данным исследователя Преображенского) эти мелодии были византийскими. Перевод греческой литургии на славянский язык и внедрение в другую культуру сделали ее музыку совершенно не похожей на музыку какой-либо иной традиции. Появившееся таким образом собрание распевов получило название "знаменный распев" (пение по знакам, ныне сократившееся просто до слова знаменный).

Несмотря на то что старинные книги до сих пор существуют в большом количестве, запись читается неоднозначно, и самые ранние версии этих древних мелодий не могут быть воспроизведены точно. В XVII в. современная западная нотная запись была привнесена в Россию (вместе с другими нововведениями), и некоторые традиционные мелодии были переписаны с ее помощью. К несчастью, в то время проходили значительные реформы, навязанные патриархом Никоном. Среди них было и принятие нового западного музыкального стиля, основанного на гармоническом пении барокко. Это побудило некоторых христиан отделиться от церкви с тем, чтобы продолжать следовать старой традиции[2].

Приверженцы старого стиля, как ни удивительно, и по сей день продолжают свое служение; они известны как староверы. Множество их сект широко разбросано по стране (есть представители и в Москве), и зачастую они не имеют священников. Есть и такие, кто эмигрировал в Канаду и Соединенные Штаты и продолжает свое служение там. Староверы - это единственные ныне христиане, поющие знаменные распевы в их более или менее истинном виде, читая их по записи, сходной с византийской. Другим типом песнопения, который ныне даже менее доступен, чем знаменное, было деместеенное - сольное пение с множеством украшений, исполнявшееся по праздничным дням. По своей разработанности оно было аналогом калофоншеского распева Византийской церкви.

Начиная с XVII в. у музыки Русской церкви появилось гораздо больше общего с Западом, чем с Востоком. Из композиторов той поры известен Николай Дилецкий (примерно 1630-1690), музыкант из Киева, обучавшийся в Польше (где была популярна итальянская музыка). В своих собственных сочинениях и сборниках текстов он развивал западные стили церковной музыки. В число композиторов следующего поколения входил Калашников, ученик Дилецкого, написавший пышную музыку к текстам вечерни, которую он назвал "Священными концертами". Это произведения для четырех хоров, число партий в них доходит до двадцати четырех; их имитационный стиль напоминает полихоральную музыку Габриели и Монтеверди, созданную в Венеции столетием раньше. В таких произведениях все связи с традицией знаменного распева утеряны.

К концу XVIII в. итальянская опера твердо обосновалась в России, куда постоянно приезжали виртуозные музыканты-иностранцы. В свою очередь, русские музыканты Придворной капеллы, такие, как Максим Березовский (1745-1777) и Дмитрий Бортнянский (1751-1825), имели возможность обучаться в Италии. Не используя в своей христианской музыке итальянских приемов оперного стиля, они тем не менее воплотили в ней технику контрапункта и гармонии. Многие их работы написаны на тексты псалмов и представляют собой шедевры сдержанного и выразительного хорового письма.

Однако современная русская церковная музыка более всего обязана XIX в. В ней преобладало влияние Федора Львова и его сына Алексея (1798-1870, бывшего в течение 25 лет музыкальным руководителем Придворной капеллы), Петра Турчанинова и многих других. Они выработали звучный и несколько сентиментальный вокальный стиль, который ассоциируется с русской богослужебной музыкой и часто называется "петербургским стилем".

Понять, насколько изменился знаменный распев с ходом времени, можно, взглянув на пример 32, где вместе с киевским распевом 1709 г. показана версия 1906 г. Нижняя строчка взята из "Церковного простопения", в то время как верхняя переписана из печатного сборника "Ирмологион", найденного во Львовском монастыре, к западу от Киева. Эти сборники распевов - одни из самых старых, пригодных к расшифровке источников знаменного пения. Видно, что львовские распевы имеют те же самые мелодии, которые содержатся в "Церковном простопении", однако книга 1906 г. относится к более поздней традиции. В книге знаменных распевов 1906 г. есть дополнительные диезы и бемоли, позволяющие осуществить гармонизацию и модуляцию в классическом западном стиле. Ладовый характер более ранней версии говорит о ее связи с древними источниками.

Распевы, использовавшиеся в Придворной капелле, представляли собой упрощенные и укороченные версии традиционных мелодий, а их гармонизации были изданы в сборнике "Обиход" (кантики для ординария) в

1848 г. В таком виде они разошлись по всей России и до сих пор остаются основой русской православной музыки.

Самое печальное, что музыкальные традиции Русской церкви оказались связаными именно с этими распевами (и, что еще хуже, с ходульными и пресными произведениями Бахметьева). В то время начинался самый блестящий период естественного развития концертной музыки России. Начался он с Глинки и достиг своей кульминации в музыке "Могучей кучки": Римского-Корсакова, Бородина, Кюи, Балакирева и Мусоргского. К сожалению, ни один из этих композиторов не оказал влияния на музыку своей родной церкви.

Разница между сентиментальными аккордами Львова и живописным миром русских симфоний и балетов может показаться непреодолимой. Лишь один великий композитор того времени сделал серьезный и честный вклад в музыку православной церкви, за что и был привлечен к суду. "Литургия св. Иоанна Златоуста" Чайковского

30 апреля 1878 г. Чайковский писал своему другу и доверенному лицу, графине фон Мекк:

"Если подходящее настроение продлится достаточно долго, я бы хотел сделать что-то в области церковной музыки. Здесь перед композиторами лежат обширнейшие и почти нехоженые пути. Я уважаю определенные достижения Бортнянского, Березовского и других; однако сколь мало соответствует их музыка византийской архитектуре, иконам и всему духу православной литургии!.. Вполне возможно, что я решусь написать "Литургию св. Иоанна Златоуста" целиком!"[3]

Придворная капелла обладала монополией на публикацию всей церковной музыки (что и способствовало ее музыкальной стерильности), поэтому, когда Чайковский, получив одобрение своей новой музыки у духовной цензуры, выпустил свою "Литургию св. Иоанна Златоуста" за границей, Бахметьев, музыкальный директор Придворной капеллы, немедленно выступил с протестом, и Чайковского, вместе с издателем Юр-генсоном, привлекли к суду. Через два года Чайковский и издатель выиграли дело, и приговор в конце концов вынудил Бахметьева подать в отставку.

"Литургия" Чайковского полна простоты и сдержанности, ее художественный уровень намного превосходит все, на что были способны композиторы капеллы. В то же время она не выходит за рамки общепринятой риторики диатонической гармонии и не имеет никаких признаков "соответствия византийской архитектуре". Но, конечно же, Чайковский не использовал в своем произведении мелодий знаменного распева и никак не обнаружил своего знакомства с его истинной природой.

"Литургия св. Иоанна Златоуста" и "Всенощная" Рахманинова

Лишь один композитор следующего поколения, равный по значимости Чайковскому, писал музыку к православному богослужению - Сергей Рахманинов (1873-1943). Это может показаться удивительным во многом потому, что его популярность как пианиста и автора фортепьянной музыки способствовала несколько однобокому отношению к его необычайно широкому дарованию.

Несмотря на то что Рахманинов выказывал интерес к созданию музыки для Литургии св. Иоанна Златоуста еще в 1897 г., сочинил он свою "Литургию" (соч. 31) лишь в 1910. Он глубоко интересовался традициями музыки русского православного богослужения, что просматривается и в его концертной музыке. Подобно Чайковскому, он хотел написать музыку специально для богослужения. Его "Литургия" содержит все необходимые элементы и предоставляет возможность декламирования чтений и молитв.

Как и "Литургия" Чайковского, эта музыка имела непростую судьбу, и по тем же самым причинам. Хоровая музыка без аккомпанемента лишена той риторической силы, к которой привыкла аудитория концертного зала, поэтому она не всем приходится по вкусу. С другой стороны, православная церковь нашла эту музыку слишком страстной, слишком напоминающей оперу. Первые концертные исполнения "Литургии" вызвали некоторый энтузиазм, но, по мнению одного восприимчивого слушателя тех времен, эта музыка была "совершенно чудесной, даже слишком красивой, однако под такую музыку трудно молиться; это не церковная музыка"[4].

По-видимому, Рахманинов признавал наличие этих, возможно, неразрешимых трудностей, однако он еще раз обратился к богослужебной музыке, на этот раз для вечерни и утрени, известных под общим названием "Всенощная", ибо они проводятся вместе, приготовляя Божественную литургию следующего дня. Его огромное уважение к старому знаменному распеву подвигнуло его использовать несколько древних мелодий как основу для своей музыки, что придало ей неповторимый характер, воплотившийся в неописуемой гибкости.

По-видимому, Рахманинов осознавал невозможность литургического исполнения своей музыки (его "Литургия", похоже, так ни разу и не прозвучала в церкви), поэтому "Всенощная" (соч. 37) была написана им скорее как выражение собственной веры. Данная работа (за исключением таких отрывков, как "Ныне отпущаеши", то есть "Nunc Dimittis") именно поэтому относится к категории концертной музыки. Ее сдержанность воспринимается как некоторый отход автора от своего признанного публикой стиля (что считается злом в эпоху индивидуализма), поэтому необычайные красоты "Всенощной" стали раскрываться лишь недавно.

Первое исполнение "Всенощной" состоялось в 1915 г., всего за два года до русской революции, совершенно перевернувшей мир искусства (Рахманинов был среди тех художников, которые вынуждены были бежать на Запад). Когда церковь стали притеснять, в ней не осталось места ни для какой творческой жизни.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] See N. Zernov, Eastern Christendom, London, 1961, p. 112.

[2] See A. J. Swan, Russian Music and its Sources in Chant and Folk-song, London, 1973, p. 48 and following. О "знаменном" распеве см.: J. Gardner, Russian Church Singing' NewVork 1980 and J. L. Roccasalvo, The Plain Chant Tradition of Southwestern Rus', New York, 1986.

[3] R. Newmarch, editor, The Life and Letters of P. I. Tchaikovsky London 1906 DD 298-299.

[4] Quoted in B. Martyn, Rachmaninoff, Aldershot, Hants, 1990, p. 222.